| Miloš Mistrík
Program je to naozaj radikálny. Miloš Karásek, výtvarník a spoluautor niektorých inscenácií režiséra Blahoslava Uhlára, píše: „Momentálny stav divadla na Slovensku je tragický. Väčšina divadiel väzí ešte hlboko v 19. storočí a dusí svojich už aj tak preriedených divákov svojimi tradičnými predstavami o zábave. Z napudrovaných divadelných portálov bez prestania vyviera nezastaviteľný fixatív balzamujúci publikum v osvedčených polohách meštiackeho spôsobu života. Skutočne nevidím dôvod, aby sme teraz, na konci 20. storočia, so sebou naďalej vláčili rozpadajúcu sa mŕtvolu divadelnej konvencie minulých stáročí.“ [1] A Blahoslav Uhlár dodáva: „Ja osobne som stratil vieru v nejaké totálne racionálne poznanie sveta, tak ako to veda v 19. storočí postulovala (...) Na základe osobných zážitkov a skúseností som došiel k záveru, že racionálna zložka človeka nie je schopná celú tú komplikovanosť postihnúť. Mozaikové, dekomponované, neprogramové poznávanie sveta môže o ňom vypovedať viac a hlbšie dôjsť k jeho problémom, hoci nie vždy.“ [2] Ako už naznačujú tieto fragmenty, východisko z rozčarovania nad stavom divadla, ale aj stavom spoločenského vedomia hľadá Uhlár v novom type inscenačnej praxe. Takéto a podobné vyhlásenia obkolesujú viaceré Uhlárove práce. Vyslovujú ich postavy a hlásajú transparenty v inscenáciách, dostávajú sa ako úvahy tvorcov do bulletinov, uverejňujú ich v novinových rozhovoroch a hlavne - v ich duchu sa realizujú inscenácie. Že ide o radikálny program, nezvyčajný v našom divadle a provokujúci, nech dosvedčia aj tieto Uhlárove a Karáskove slová: „Štyristo rokov je každému jasné, že Shakespeare je mŕtvy. Niektorí dokonca uvažujeme o tom, či vôbec niekedy žil. Všetky pokusy o reanimáciu tejto mŕtvoly zlyhali. Zastavme tieto nekrofilné omyly.“ [3] Zdá sa, že divadlu a divadelnému mysleniu bola hodená rukavica. Stupeň, na ktorý dospel Uhlárov divadelný program, nie je náhodný alebo neorganický v jeho celom tvorivom vývine. Už od polovičky sedemdesiatych rokov poznáme tohto režiséra ako netradicionalistického umelca, ktorý vo svojom domovskom Divadle pre deti a mládež v Trnave (potom Trnavské divadlo, teraz Divadlo Jána Palárika), ale aj inde, pripravil viaceré nekonvenčné inscenácie. Usiloval sa o svojrázne aktualizačné interpretácie dramatických predlôh polemicky rozširujúce ich ideovo-tematické vrstvy. Neustále sa vracal k takému typu práce, pre ktorý sa zaužívalo pomenovanie autorské divadlo či dielňa. V podmienkach repertoárového divadla pre deti sídliaceho v menšom meste nadväzoval svojím spôsobom na inšpirácie progresívneho divadelného hnutia v 60. rokoch v mnohých krajinách. Išlo o skupiny, v ktorých sa demokratizovala tvorba inscenácií, zrovnoprávnili sa a personálne poprepájali divadelné zložky tak, že každý z členov sa mohol podieľať na všetkých umeleckých (ale aj mimoumeleckých) aktivitách. Tieto skupiny viedli spravidla výrazné osobnosti a vtláčali im svoje tvorivé predstavy, spojené zvyčajne aj so sociálnym a politickým programom. Netreba si podľa zvyčajného klišé myslieť, že by Uhlár poznal len slovenskú a českú obdobu týchto prúdov. Zoznámil sa aj s niektorými predstaveniami a hlavne princípmi tvorby významných svetových skupín, takže tieto mohli spoluvytvárať klímu pre jeho vlastný vývin. Ohlas týchto tendencií v trnavskom DPDM nebol prítomný len v réžiách Blahoslava Uhlára, ale aj Juraja Nvotu. V nevyhranenej podobe, intuitívne sa to prejavovalo ako užšie kolektívne väzby v generačne takmer jednoliatom súbore a ako vytváranie menších tímov, ktoré v oveľa bližšom tvorivom prepojení, [4] ako to býva zvykom v iných slovenských divadlách, [5] pripravovali jednotlivé inscenácie. Termín autorské divadlo možno spomenúť už v súvislosti s Uhlárovými inscenáciami Epizóda 39-44 (1979), Commune de Paris (1981) a klauniádami Princezná Maru (1979) a Noc zázrakov (1982). To, čo v tvorbe tohto režiséra bolo sprvu len sporadické, alebo neprejavovalo sa dominujúco, stáva sa v nasledujúcich rokoch, približne od 1987, stále výraznejším, cieľavedomejším a vyhranenejším, až do citovaných extrémnych polôh. Nebudeme pátrať po tom, čo spôsobilo takéto radikálne vyhraňovanie režiséra, azda len spomeňme celkové premeny vo vtedajšej spoločnosti a zrejmé Uhlárove úsilie vyrovnať sa s nimi vlastným príspevkom. Iste tu pôsobila aj jeho osobná potreba inovácie vlastných tvorivých síl prácou na nových projektoch a s inými súbormi. Veď inscenácie, o ktorých tu hovoríme, vznikali okrem domáceho divadla aj v trnavskom ochotníckom súbore DISK - Kopánka a v prešovskom Ukrajinskom národnom divadle (teraz Divadlo Alexandra Duchnoviča). O ktoré inscenácie sa teda v tejto štúdii budeme opierať? S rizikom určitého ohraničenia máme na mysli tieto: V Divadle pre deti a mládež Kvinteto (1985) a Kde je sever (1987), v ochotníckom divadle DISK z Trnavy - Kopánky Ochotníci (1987), A čo? (1988) a TANAP (1989) a v prešovskom Ukrajinskom národnom divadle Stanica (1987), Sens nonsens (1988) a Ocot (1988). Možno by sa tu dali spomenúť aj ďalšie inscenácie v DPDM, v ktorých sa tiež prejavujú niektoré charakteristické princípy Uhlárovej tvorby, ale nie až v takej miere, ako vo vymenovaných. Išlo by hlavne o prácu z roku 1987 Téma Majakovskij. V čase zbierania materiálu k tejto štúdii prebiehali v DPDM prípravy inscenácie Predposledná večera - ďalšej podobného typu, ktorá už predvídala nasledujúce smerovanie režiséra Uhlára v jeho bratislavskom divadle Stoka, ktoré sa v prvej polovici 90. rokov stalo dominantnou scénou slovenského netradičného divadla. Ako vidno, išlo v priebehu niekoľkých sezón o takmer desať inscenácií, ktoré napriek tomu, že boli rozmiestnené po viacerých divadlách, boli poprepájané silnými spojivami, danými divadelným programom režiséra. Uhlárov programový vývin však nie je celkom monolitický, má vo svojej praktickej podobe viacpólové vyjadrenia a prechádzal aj za relatívne krátky čas vývinom. Mohli by sme v spomínanom súbore inscenácií určiť dve fázy: 1. autorské divadlo (Kvinteto, Ochotníci, Kde je sever, Stanica, Sens nonsens), 2. dekomponované autorské divadlo (A čo?, Ocot, TANAP). AUTORSKÉ DIVADLO Ako sme už zdôraznili, princípy autorského divadla sa viac či menej prejavovali v Uhlárovej tvorbe od počiatku. A predsa prichádza v inscenácii Kvinteta k dôležitému zlomu. Ak dovtedy napriek všetkému zrovnoprávňovaniu v súbore určoval režisér, prípadne autor predlohy tematiku inscenácie, urobil sa v Kvintete krok do neznáma. Libreto inscenácie síce ešte priniesol režisér, ale rozpracoval ho až v spolupráci s hereckými predstaviteľmi, ktorí mali hrať svoje skúsenosti. Počnúc Kvintetom herci nezobrazovali vopred dané postavy, povedzme z nejakej literárnej predlohy, ale oni sami sa stali postavami a sami si vytvorili dej, dialógy, text. Svoje skúsenosti a pocity z reálneho života premenili vo výslednej kreácii na umelecké dielo. Tento princíp sa potom v nasledujúcich inscenáciách doviedol do dôsledkov a vopred pripravený text zmizol celkom. Pokúsme sa zrekonštruovať, na základe akej predstavy Uhlár pristúpil k práci s autorským divadlom. V jednom zo svojich lakonických vyhlásení píše: „Autorské divadlo je úplná sloboda všetkých zúčastnených tvorcov, oslobodenie herca od diktátu režiséra, herec sa stáva tvorcom.“ [6] Preto pri inscenovaní, ako píše inde, dáva súboru možnosť, aby sa vyjadril „konkrétne za seba. Tak sa rodia postavy, tak sa rodí i text inscenácie. Každý si volí svoju cestu, ktorá mu je najbližšia.“ [7] Obšírnejšie sa vyslovil v materiáli vydanom k inscenácii Kde je sever: „Tvorivá dielňa je, keď sa stretne niekoľko ľudí veriacich v silu divadla, ochotných vypovedať jeho prostredníctvom o svete a pustí sa realizovať svoj cieľ, ktorého výsledkom je komunikatívny divadelný tvar. Materiálom pre túto prácu môže byť čokoľvek - divadelná hra, román, poviedka, výtvarný artefakt, telefónny zoznam alebo čokoľvek iné. V našom prípade boli len naše skúsenosti a zážitky. Nič sme dopredu nepripravovali, nič nenapísali, nikto nechystal nijakú dramatizáciu. Priniesli sme si na prvú skúšku len seba, svoje vnútro a svoju otvorenosť. Po prvých diskusiách, v ktorých sme hľadali spoločnú tému, resp. viacero spoločných tém, ktoré v nás rezonujú, sme sa pustili do hrania. Text našej práce sme teda nepísali. Ten text sme hrali. Vznikal ako divadelný text, nie literárny, a vznikal kolektívne, podobne ako scéna, rekvizity, kostým atď.“ [8] Práca v Uhlárovej autorskej dielni teda začína stanovením témy. Osobné skúsenosti, otázky, názory sa v rozhovoroch a etudách sformulujú do akýchsi ústredných problémových blokov, tém, ktoré tvoria myšlienkovú chrbticu budúcej inscenácie. Dospieva sa k nim improvizáciami, hrou, náznakmi akcií a interakcií. Konštruktívne myslenie pri stanovovaní tém, improvizačná vôľa zúčastnených je v prípravnej fáze inscenácie rozhodujúca. Predpokladá sa prirodzená hravosť hercov, ich fantázia, ako aj schopnosť tematizácie a estetizácie konania a následnej fixácie tých výsledkov, ktoré sa majú využiť v definitívnej verzii určenej pre divákov. Tento samotný princíp, ako aj radosť z tvorivej práce v súboroch, spojená s poznaním stavu spoločnosti, priniesli vo viacerých Uhlárových réžiách zaujímavú zhodu tém: človek a jeho kreativita, večná túžba človeka tvoriť, nepodriaďovať sa klišé, vymýšľať, hrať sa a hrať, tvorivosť versus netvorivosť, individualita versus nadindividuálna moc, ľudská kreativita a jej hranice dané spoločenskými mechanizmami. Z obsahového hľadiska ide vo väčšine prípadov prvej skupiny inscenácií o významové prepojenie problematiky súboru, divadla s problematikou spoločenskou. Udalosti v súbore, vzťahy medzi členmi akoby boli odrazom skutočných udalostí v spoločnosti, našich historických skúseností. Ani názory, ktoré herci-postavy vyslovujú, ani témy inscenácií nemožno chápať v ich obmedzenej platnosti pre vnútrosúborovú situáciu. Komentujú dobu, ktorú žijeme. „My chceme zovšeobecniť,“ hovorí lapidárne herečka-postava Zlatica Niedlová v inscenácii Ochotníci. V Kvintete štvorica hudobníkov (Jaroslav Filip, Vladimír Oktavec, Štefan Kožka a speváčka Anna Šišková) má pod vedením dirigenta (Erik Jamrich) nacvičiť akúsi ťažkú, neľúbivú a nezrozumiteľnú „vesmírnu“ skladbu. Ich to však stále ťahá k džezovým melódiám. Rozpor s dirigentom, ktorý ich stále zavracia do pôvodných koľají, vyústi v trest: ostanú uväznení v skúšobni. V tejto bezvýchodiskovej situácii im pomôže prežiť len vôľa hrať improvizovanú džezovú hudbu - na nástrojoch, alebo hoci aj len na fľašiach. Prežijú tak celý život, ale vnútorne sa nikdy nezlomia. V inscenácii Kde je sever sa stretnú dve trojice hercov trnavského DPDM, zastupujúcich dve generácie, mladšiu a strednú (Igor Krempaský, Vladimír Hajdu, Roman Luknár a Jaroslav Filip, Vladimír Oktavec, Vladimír Jedľovský). Každá s vlastnými skúsenosťami a vzťahom k životu. Stretnutie sa nezaobíde bez konfliktu, rozčarovania a rezignácie. Mladšia generácia sa zjavuje s budovateľskou pesničkou na perách. O všetko sa zaujíma, chce pochopiť a preniknúť k podstate. Staršia trojica je už apatická. Niežeby nevedela svet poznávať, ale už nevidí zmysel tejto činnosti. „Tvorí sa tak autentická mozaika celku, v ktorej sa odrážajú nielen konfliktné generačné postoje, ale i pozitívne hľadanie pravdivého životného vzťahu k hodnotovým kritériám skutočnosti a autentickému vyjadreniu aktuálnej problematiky súčasnosti.“ [9] V Ochotníkoch sa súbor DISK zíde pri nacvičovaní novej inscenácie. Keďže nemajú režiséra, rozhodnú sa skúšať kolektívne, demokraticky, akýmsi konsensom. Jeden z ochotníkov (Rudo Brežák) však s týmto postupom nesúhlasí a usiluje sa uzurpovať výsadné postavenie - stať sa režisérom. Na chvíľu sa mu to podarí, ale v konečnom dôsledku spôsobí len to, že všetci ostatní, ktorí inak predtým boli svárliví a každý ťahal na inú stranu, sa proti nemu zjednotia a vyobcujú ho spomedzi seba. V inscenácii Sens nonsens (myslí sa života; pričom sens sa má písať azbukou a nonsens latinkou) sa pred majestátnymi dverami nemenovaného úradu zhromaždí skupina predvolaných (Tamara Simková, Svetlana Michalíková, Jana Truščinská-Sivá, Anna Ralbovská, Mikuláš Laš, Vasiľ Rusiňák, Jozef Tkáč, Eugen Libezňuk). Ich momentálna situácia, v ktorej sa spája strach i úcta k úradu, vzájomná súdržnosť, ale aj agresivita, privádza zúčastnených k úvahám o základných otázkach ľudskej existencie. Tematizácia osobných a skupinových poznatkov a ich konkretizácia do výslednej divadelnej podoby prostredníctvom improvizácie, to sú charakteristické postupy Uhlárovho autorského divadla. Príznačná je aj jeho neliterárnosť, až antiliterárnosť, ktorá sa tak krajne prejavila v citovanom výroku o Shakespearovi. Ale Uhlár uverejňuje svoje rezervované stanovisko aj k súčasnej dráme. V komickej, zámerne vedátorsky komplikovanej formulácii hovorí: „Súčasná dráma vo svojej kauzálnej konzekventnosti a fabulačnej závislosti nemôže reflektovať komplikovanosť interpersonálnych relácií, permanentnú variabilizáciu reality, nemôže vyjadriť to metaverbálne a doteraz nepomenované, čo determinuje sociálnu interakciu súčasníka.“ [10] Tento názor má asi hlbšie dôvody. Nejde len o stratu záujmu o literatúru, ako neschopnú postihnúť realitu v jej totalite, ide o krízu dôvery v slovo. Toľkokrát zneužité, skompromitované účasťou pri najväčších klamstvách tohto storočia, stáva sa pre Uhlára iba ornamentom na pravde, nie jej skutočným vyjadrením. Na vyjadrenie skutočnosti, podstaty vecí a udalostí potrebuje viac - chce sa vrátiť k autentickosti ľudského zjavu, k elementárnym prejavom gestickým, mimickým, ale samozrejme aj hlasovým. V jeho inscenáciách je hlas nositeľom slov, textu, aj hrdelných zvukov, pazvukov, šepotov a výkrikov. Hlas ako rovnocenná časť hereckej postavy. Príznačne vyjadrujú Uhlárov vzťah k hovorenej reči jeho inscenácie v Ukrajinskom národnom divadle. Hercov nepočujeme hovoriť iba po ukrajinsky, ale aj po východniarsky, zaznie tu slovenčina, čeština a ruština... „Jedným pólom je tu prekrásna ukrajinčina Jevhena Libezňuka, druhým slovakizovaná ukrajinčina Anny Ralbovskej,“ zaznamenáva J. Jurčišin. [11] Improvizáciami smerujúcimi k sformulovaniu
tém a posolstva inscenácie sa v Uhlárovom autorskom divadle na záver prípravnej
práce prechádza k zafixovaniu prehovorov postáv, k usporiadaniu ich dialógov,
teda k tvorbe definitívneho textu. Nevhodný by bol termín predloha, nevhodné
sú aj termíny hra, dráma či scenár. Najvýstižnejšie je pomenovanie divadelný
text, ako zápis toho, čo herci počas predstavenia vyslovujú. Posledná verzia
textu sa stáva už pre ďalšie obdobie záväzná, herci si ju musia zapamätať
a vždy znova pri predstaveniach opakovať. Improvizácia až na malé, často
nechcené výnimky teda nepokračuje z prípravnej fázy do fázy predvádzania.
V tom je diametrálne odlišné autorské divadlo Uhlára od typu commedie dell’arte
a jej nasledovníkov až dodnes. Talianska komédia mala scenár, soggetto,
na začiatku tvorby, určila si v ňom typy a dejové východiská, ktoré potom
herci naživo pred divákmi improvizovali. Improvizácia Uhlárových hercov
sa končí v dielni, pred divákov predstupujú definitívne a relatívne už
nemenné kreácie. „Akoby sa užila len syntetická zložka tvorby. Nie preto,
že by analytická chýbala, ale preto, lebo analytická musí prebiehať sústavne,
v súkromnom i profesionálnom živote každého umelca,“ [12] hovorí režisér
pri jednej príležitosti.
DEKOMPONOVANÉ AUTORSKÉ DIVADLO Špecifická obdoba divadla na divadle, ktorú by sme mohli parafrázujúc charakterizovať ako skutočnosť na divadle, pretože herci tu scénickými prostriedkami hrajú, akoby išlo o realitu (hoci každému je zrejmé, že aj táto realita je umeleckým stvárnením reality), má svoje hranice. Herec hrajúci sám seba ako divadelnú postavu musí mať nevyčerpateľné zdroje osobných skúseností a veľkú charizmu, aby mohol predstupovať pred diváka v stále nových inscenáciách, tvorivo sa nevyčerpať a nezunovať sa pritom publiku. To mohol urobiť povedzme Jaroslav Filip, ktorý hrá v Kvintete aj v Kde je sever, pretože pri svojich klaunských schopnostiach a hudobníckej nadanosti má vďaka častej spolupráci s Lasicom a Satinským dobré skúsenosti s podobnou tvorbou. Okrem neho hral dvakrát v spomínaných inscenáciách prvej fázy autorského divadla už len Vladimír Oktavec. Určite by pri opakovaní tohto princípu nastali v ochotníckom súbore DISK, ale aj v dvoch profesionálnych divadlách problémy pri hľadaní nových a ešte nevyjadrených osobných tém a pri inováciách sebaprojekcií. Toto môže byť jeden z dôvodov, prečo Blahoslav Uhlár v ďalších inscenáciách (A čo?, Ocot, TANAP) pozmenil postupy tvorby. Neodstúpil od princípov autorského divadla-dielne, ani od improvizácií a kolektívnej prípravy inscenácií. Radikálne sa nezmenili ani témy. Ibaže už sa nevychádzalo z personálneho stotožnenia hercov s postavami. Súbor je síce naďalej spolu s režisérom a výtvarníkom spoluautorom tém, deja, dialógov a ostatných prvkov, ale Uhlár sa vrátil k zvyčajnému spôsobu hrania: herci nepredstavujú seba, ale stvárňujú iné postavy, samozrejme, že s výrazným vlastným stanoviskom. Zdôraznili sa otázky historicko-spoločenské, politické udalosti posledných období, národné reálie a mýty. V kontinuite s predošlými inscenáciami si aj v týchto spoločensko-politických rozmeroch našli herci s režisérom tému ako odpor voči schematickému, klišéovitému mysleniu, konflikt moci so slobodou jednotlivca, kreativita, fantázia na pozadí odľudšteného mechanizmu diktatúry byrokracie. Inscenácia A čo? satiricky komentuje lesk a biedu socialistickej epochy s jej slávnostnými obradmi aj zneužitím moci a manipuláciou masami. Na pozadí mozaikovitého obrazu, kde sa projektujú osudy privátne, aj osudy celej spoločnosti, sa stále vracia postava Jánošíka, ako komický, v našej dobe už asi anachronický prejav statočnosti a odvahy. A predsa, ako upozorňuje Vladimír Štefko: „Aj túto komediálnu rovinu prerastá čosi na spôsob túžby či viery, ako by bolo, keby dnes existoval taký mravný a sociálny imperatív, aký v podvedomí ešte stále žije v spojitosti s touto legendou.“ [14] Názov inscenácie A čo? má význam vyjadrujúci cynický postoj ku skutočnosti. V jednom z výstupov sa úradníkovi zneužívajúcemu svoje postavenie (hrá ho Ján Rampák) dostane výstrahy, že môže zle skončiť. Reaguje slovami: „No a čo?“ Aj názov ďalšej inscenácie Ocot je kritický. Evokuje slovo otec, „veľký“ otec, ako aj hrubú nadávku. Je to inscenácia o stalinizme a neostalinizme. Kým A čo? čerpala hlavne z domácich skúseností, Ocot sa vyjadruje aj k neslávnej sovietskej minulosti, ako sa táto v čase vzniku inscenácie už prezentovala aj na stránkach sovietskych novín. Preto tu nechýba napríklad ani dlhší citát z Moskovských novostí. Ale použije sa aj pasáž z hry Čakanie na Godota. To sú dva krajné póly, medzi ktorými sa pohybuje významové jadro: Človek v epoche represálií, človek spoločenský i odcudzený, zraniteľný a zráňaný. Napokon v tretej inscenácii TANAP sa Uhlár zasa vracia k podobným témam domov. Názov, aj scéna s trojvrším symbolizujú Slovensko a pod Tatrami národ s jeho skôr horšími stránkami, komickou malichernosťou, spiatočníctvom, prejavmi mravného rozkladu. Takýto národ je nehodný samostatnosti (ktorú v tom čase vlastne ani nemal). Každá z postáv symbolizuje určitú sociálnu a profesionálnu skupinu (mäsiar - Milan Brežák, kuchár - Peter Klampárik, lekárka - Zlatica Niedlová, ľudový hudobník - Pavol Zetocha, „biely golier“ - Pavol Lančarič atď.). Aj v tejto inscenácii sa výjavy neľútostnej karikatúry konfrontujú s niečím mimo reality. Adam a Eva (František Trochta a Anetta Knapová) hľadajú šťastie, zmysel života. V jednom z výstupov Evu prepadnú a zožerú nenásytné zvieratá, po štyroch lezúci ľudia... Uhlár dospieva v týchto inscenáciách druhej etapy k rozšírenému programu. Povedali sme už, že sa naďalej pridržuje princípu autorského divadla-dielne, kolektívnej improvizácie na zvolené témy. Novo pribúda definovanie a praktická realizácia tzv. dekompozície. Čo sa tým myslí? Citujme režisérove úvahy: „Dekompozícia znamená popretie tradičnej dejovej štruktúry, aditívny spôsob stavby diela a náhodne zvolených a zoradených udalostí, zdôrazňovanie nenadväznosti a nezávislosti jednotlivých udalostí a ich absolútnu rovnocennosť, zobrazenie sveta nerozprávačskou formou prinášajúcou popretie začiatku a konca diela, neustále potvrdzovanie nedramatičnosti.“ [15] V súvislosti s dekompozíciou sa zjavujú aj ďalšie termíny: „Dekompozíciou, motivickou difúznosťou, polytematizáciou, nedeterminovanosťou sa vytvára nová estetika dramatickej tvorby.“ [16] Nepochybne sú to smelé slová, ktoré svojou výlučnosťou dopĺňajú aj na tejto teoretizujúcej úrovni celkový obraz Uhlárových úsilí, vyznačujúcich sa nekonvenčnosťou, veľkou dávkou provokatívnosti, za ktorou nachádzame však aj sebairóniu. Rovnako ako princípy autorského divadla nemôžeme hľadať zúžene iba v Uhlárových inscenáciách posledných rokov (a vôbec nie len v tvorbe tohto režiséra), tak aj to, čomu hovorí dekompozícia, nie je obmedzené len na posledné tri inscenácie, ktoré sme vymenovali. Napríklad už Epizóda 39-44 bola mozaikou udalostí zložených zo spomienok, dokumentov a umeleckých fikcií z obdobia prvej Slovenskej republiky, bola spojením krátkych, priamo nenadväzujúcich výstupov. V inscenácii sa vtedy zišli rôznorodé spôsoby hereckej práce, variovali sa nehomogénne prvky dekorácie a scénickej výpravy od kašírovaných až po konštruktivistické. Rovnako „zobrazenie sveta nerozprávačskou formou“ sa uplatnilo napríklad už v Princeznej Maru, aj v Kde je sever a v Sens nonsens. Takto by sme rané, skryté štádiá novších Uhlárových úvah mohli dokladať na ďalších prípadoch. Pravdou však je, že tri inscenácie (A čo, Ocot a TANAP) sú robené už dôsledne v duchu komplexného uplatnenia daných postulátov a že majú byť akousi praktickou ukážkou Uhlárovho programu. Dodržiava sa hlavne zásada diskontinuity deja, až do takej miery, že prakticky o deji ani nemožno hovoriť. Sled epizód je naozaj radený akoby náhodou, jedna nevyplýva z druhej priamo, iba v zovšeobecnenej významovo-tematickej vrstve - tá im dáva zmysel, spája ich v štruktúru. V posledných troch inscenáciách takmer nie sú postavy, ktoré by nimi celými prechádzali (výnimkami sú Jánošík, Adam a Eva a málo ďalších). Aj tie sú však diskontinuitné. Ak sa zjavia, ich jednotu udržiava viac herec, ktorý ich predstavuje, jeho stanovisko, a nie samotná vnútorná logika ich vývinu. Scénky, etudy sú radené tak, aby nevznikol pravidelný rytmus, aby sa popierala gradácia, nezvyšovalo sa napätie v časovej postupnosti. Je to také dôsledné, že inscenácie by sa dali asi kdekoľvek začať aj skončiť. Stalo sa aj to na predstavení, že publikum - usudzujúc podľa jeho reakcie - si nebolo isté, kedy sa inscenácia naozaj skončila. To, čo pokladalo za záver, záverom nebolo, potlesk bol prerušený ďalším výstupom (TANAP). Inokedy zasa skutočný záver publikum vlastne ani nespozorovalo a s reakciou po skončení inscenácie sa oneskorilo (Ocot). V duchu svojho programu dekompozície zrežíroval Uhlár úvod inscenácie Ocot: Už sa začalo, keď do hľadiska ešte prichádzali diváci; keď publikum konečne stíchlo, pretože v pozadí scény prešiel jasajúci prvomájový sprievod, ostalo potom dlhší čas na scéne temno a pusto, ktoré vypĺňali iba akési zvuky minimal music. Režisér Uhlár so svojimi tímami nerozpráva dej, nemá naporúdzi príhodu, nevykresľuje charaktery. Inscenácie sú ako mozaiky zložené z etúd, významové konanie je v nich statické, mohlo by sa predviesť aj simultánne, na veľkom javisku a s väčším počtom hercov. Znemožňuje to len divácka neschopnosť vnímať viac nezávislých akcií odrazu a samozrejme aj málopočetnosť súborov, rozmery javísk, ktoré sú k dispozícii a tradícia nášho divadla. V tomto štádiu Uhlárovej umeleckej činnosti ide o vedomé popieranie tradície divadla, o akt provokácie, úmyselné zneisťovanie publika, nastolenie radikálne iného typu divadelnej produkcie. Tento nevšedný tvar, ako aj hyperkritický, politizujúci obsah inscenácií dokáže vyburcovať publikum. Tým sa splnil predpoklad režiséra, že dekompozícia znamená „aktivizáciu diváka a jeho nasledovné oslobodenie od diktátu herca,“ čo má prispieť k „ozdraveniu vzťahu medzi hercami a divákmi,“ aby sa napokon „divák stal tvorcom“. [17] Uhlárovi však nejde o takého diváka-tvorcu, ktorý by mal zasahovať do diania na scéne, ako to býva povedzme v divadle-happeningu. Železná logika inscenácií a ich uzavretosť to neimplikuje. A to ani vtedy, keď Pavol Lančarič varí v TANAPe praženicu a rozdáva ju divákom. Takéto pohostenie publika sa už použilo v predstaveniach aj v iných divadlách a nemuselo vždy vyburcovať publikum k prehnane spolutvorivej reagencii. Diváci sa v Uhlárových inscenáciách nemajú aktivizovať vonkajšími prostriedkami. Herci sa až na malé výnimky neprihovárajú publiku, rešpektujú scénickú rampu. Divák ako spolutvorca je v Uhlárových dekompozíciách človekom, ktorý z mozaiky jednotlivostí a detailov skladá zmysel celku. Jeho spolutvorba nemá podobu fyzickej akcie, neodohráva sa ani ako istý druh umeleckej činnosti. Prebieha v intelektuálno-emocionálnej sfére divákovho vnútra. Lenže aký je tu potom rozdiel medzi „oslobodeným“ divákom Uhlárových inscenácií a divákom tradičného typu divadla? Tradičné divadlo a dráma majú zväčša kontinuitnejšiu výpoveď, Uhlár ju naznačuje len v bodoch. Už v programe ku Kvintetu (v čase, keď Uhlár ešte nehovoril o dekompozícii) písal dramaturg Mikuláš Fehér, že to má byť inscenácia ako moderná báseň, písaná voľným veršom, ktorý občas prechádza do viazaného a ďalej do priestoru pre improvizáciu. [18] Aristotelovské divadlo vťahuje diváka do diania na scéne, Uhlár, viac v súlade s Brechtom, chce diváka nechať v pozícii pozorovateľa, ktorý si sám má urobiť úsudok. Lenže, nedajme sa pomýliť: Brecht kedysi, ani Uhlár dnes, nedávajú divákovi možnosť výberu medzi dvoma alternatívami. Nemecký divadelník má svoj názor na historické zákonitosti revolučných premien, na triedne rozpory, a ukazuje, čo je podľa neho progresívnejšie. Nevnucuje, chce, aby sa divák sám, vlastnou úvahou dopracoval k záverom totožným s jeho dialektickou analýzou. Ani slovenský režisér neponúka viaceré, pluralistické vysvetlenia svojich inscenácií. Irónia, ponurá groteska, jednoznačné významy detailov nenechávajú nikoho na pochybách o tom, aké stanovisko k spracovanej politicko-spoločenskej problematike sa tu predkladá. Sloboda diváka nie je slobodou viacerých významových alternatív, ale slobodou dešifrovať, utriediť a zosúvzťažniť to, čo je útržkovito vyjadrené v inscenácii. Niekedy to vyzerá ako intelektuálno-emocionálna hra diváka s režisérom. Prakticky od počiatku je zrejmé, čo sa v inscenácii oznamuje, iba stupeň zašifrovania do divadelných obrazov sa mení od etudy k etude. Od celkom lapidárneho až po excentrické, takmer nezrozumiteľné metafory. Vnímavý divák musí sám pochopiť, či má jeho dešifrácia prebiehať v racionálnej, alebo v emocionálnej rovine, a aké miesto má po dešifrovaní určiť danému výstupu v mozaike celého významu. Dekomponovanie prebieha hlavne od celku k jednotlivým etudám. Na tejto úrovni sa hlavné atomizačné úsilie tvorcov zastavuje. Vnútra etúd ostávajú už obsahovo jednoliate. Môžu to byť stručné postrehy, minipríbehy, základné spoločenské situácie, psychické stavy a pod. Ukazuje sa napríklad výsluch, sprievod ľudí so zalepenými ústami, maľovanie tribúny, kde sedí a spokojne sa kŕmi akýsi vypasenec, zmätené pobiehanie davu, zatĺkanie truhličky, šepkanie informácie z Moskovských novostí do telefónu, predaj rozprávkového kráľa ako na konskom trhu atď. Vnútri týchto výstupov sa v niektorých prípadoch, nie vždy, ešte atomizuje herecká zložka. [19] Buď jednu subtému preberajú viacerí herci z rôznych aspektov, alebo jeden herec vo významových skokoch zobrazí rozhodujúce štádiá osobnej či spoločenskej udalosti. Divadelné postavy ostávajú útržkovité, vytrhnuté z kontextu, nedopovedané. O postavách platí to isté, čo inak Anna Grusková vzťahuje na oblasť formálneho spracovania témy: „Ich spracovanie je akosi nedostatočné: akoby nahryznuté, ale nedojedené: vždy sa nejako zvrtnú do paradoxu, skratky, útržku, spochybnenia.“ [20] Za jednu z najcharakteristickejších a najvydarenejších pokladám túto etudu: V inscenácii A čo? sa zjaví na scéne mladá Anetta Knapová. Je nasvietená z bodového reflektoru, takže jej postava vrhá na pozadie zväčšený tieň. Hrá moderná tanečná hudba. Jej rytmus prijme aj herečka, ale netancuje, lež prešľapuje na mieste pripomínajúc dnešný moderný tanec. Zdá sa, akoby už chcela kamsi vykročiť, ale zasa robí kroky späť. Má strach. Obzerá sa, krúti sa okolo seba, natriasa sa podľa hudby. Možno čaká na svojho chlapca, možno stojí na zastávke autobusu a prešľapuje od zimy, možno má nutkanie na močenie. Celý jej ľahký pohyb je tanečný, a teda neobsahový. Dešifrácia je pocitová: Mladá generácia sa nevie rozhodnúť, kam má vlastne vykročiť. Nie všetky etudy sú takto odľahčené. Sú tu aj vízie priam apokalyptické. V Octe uniformovaný generál diriguje smrtný boj dvoch proti sebe stojacich táborov. Správa sa pritom ako ceremoniár na plese - povzbudzuje bojujúcich, tlieska, gestami určuje, kedy sa majú strany k sebe priblížiť. Neherec Šimon Kotík, ktorý túto postavu vytvára, nám ňou pripomenie inú svoju minikreáciu - Muža s obedárom v inscenácii Sens nonsens: Bezvýznamný človiečik posadený do vysokého úradu a z neho rozhodujúci o osude hlboko sa mu koriacich ľudí. V súlade s tematickým zameraním posledných troch inscenácií majú v obsahovej štruktúre významné miesto skupinové, masové či davové výstupy. Zvyčajne sa nimi vyjadruje unifikácia výzoru aj myslenia a nebezpečenstvo anonymity. V Octe rad hercov na rampe číta akési politické prejavy. Vzájomne sa prekrikujú. Potom čítanie prejde na vypúšťanie mydlových bublín... V tej istej inscenácii stále sa zväčšujúca skupina ľudí nasleduje mladú ženu, hrá ju Svetlana Michalíková. Sprvoti to vyzerá ako ľúbostný záujem o mladú blondínku, neskôr, keď dav rastie, pribúda agresivity. Žena na čele už nepriťahuje pokorných mužov idúcich za ňou, naopak, títo ju strkajú pred sebou a inzultujú. Podobná etuda je aj v jednej z inscenácií nemeckej choreografky Piny Bauschovej. Tam sa však ostáva pri tanečných náznakoch, Uhlár ide až po hranicu fyzického napadnutia. Veľkonočná šibačka za spevu ľudovej piesne v TANAPe sa mení na hody násilia. V inscenácii A čo? je nasledovná etuda: Bezhlavo sa náhliaci ľudia prechádzajú z jedného boku scény na druhý. Nič nehovoria, počuť len hlasno sa ozývajúce kroky na kamennej dlažbe. Svieti neprirodzené svetlo. Rýchly pohyb sa občas zastavuje, herci strnú v postoji, v ktorom ich zastihlo červené svetlo nakrátko zalievajúce scénu. Nakoniec všetci popadajú na zem, pretože sa pošmykli na podsypanom hrachu. Plazia sa a hľadajú oporu - zhromaždia sa okolo dvoch žrdí, medzi ktorými rozprestreli transparent. Na ňom je lakonický nápis: HESLO. Zmes pohybu, hlasov a zvukov, hudobné koláže, svetelné mixáže, výtvarné riešenie pozadia, rekvizity a kostýmy sú atómy, z ktorých sa skladajú etudy ako synkretický výsledok syntézy umeleckých prejavov. Herci si vyskúšali všetky odtiene: psychologickú dramatickosť, odcudzovací efekt, stotožnenie s postavou aj jej nezúčastnené predvedenie, spevohru, pantomímu, tanec a balet, recitáciu, individuálne výstupy a monológy, kolektívnu pohybovú súhru, skupinovú scénickú výtvarnú kreáciu, výstupy v kostýmoch a maskách aj v civilnom odeve, rozsah od realistického obrazu až po symboly a metafory. Niektoré výjavy na scéne vyzerajú ako snové. Podobnosť so surrealistickým divadlom je však len vonkajšková. Uhlárovi totiž nejde o vyjadrenie podvedomia človeka, jeho skrytých psychických prúdov a emócií. Uhlár uvažuje v rovine spoločenskej. Našu dobu fotografuje, ale aj groteskne a ironicky jej obraz deformuje, dekomponuje, aby postihol jej významné vnútorné napätia, komplexy, očakávania, smiešny aj tragický rozmer. Len málokedy ukáže čosi prosté, ľudské, prirodzene humánne. Uhlár sa rozhodol prostredníctvom previerky hodnôt a základných istôt preveriť svoju dobu a spoločnosť. Jeho program je konštruktívny v tom, že hľadá a sporadicky v inscenáciách aj nachádza prejavy tvorivosti, ako prísľub nového prežitia divadla i spoločnosti. Dominantné postavenie režiséra ako inšpirátora, spiritus movens a usmerňovateľa divadelnej tvorby, ako aj rozhodujúci autorský vklad hereckého súboru pri formulovaní tém sa v syntetickom divadle Blahoslava Uhlára spája s významovo rovnocenným postavením výtvarnej a hudobnej zložky. Uhlár spolupracoval pri tvorbe výtvarnej koncepcie hlavne s Milošom Karáskom, spočiatku aj s Jánom Zavarským. Niekedy sa autorstvo scény neuvádza - dá sa predpokladať, že vtedy vznikla kolektívne využitím toho, čo bolo práve v sklade k dispozícii a čo sa dalo v danej inscenácii zmysluplne využiť. Je zaujímavé, že scénografická zložka v spomínaných inscenáciách bola spravidla najstatickejšia. Opakuje a významovo sa variuje motív dverí čnejúcich a tvoriacich bariéru v priestore inak prázdnom, alebo zaplnenom len nevyhnutným nábytkom (stoličky, matrace, hudobné nástroje a pod. - Kvinteto, Kde je sever, Sens nonsens). Odkedy sa Uhlár stretol s výtvarníkom Milošom Karáskom, scéna sa tematizuje, je popisnejšia v súlade s myšlienkou inscenácie. Rodí sa stena polepená novinami, ktorú počas predstavenia aktéri dotrhajú (A čo?), socha vodcu na vysokom podstavci, vzadu ešte zdôraznená transparentom, pričom v popredí svietia dva „ohníčky“ meštiactva - televízory, ktoré sú síce zapnuté, ale neposkytujú žiadny program [21] (Ocot), plechové trojvršie počarbané ako plot (TANAP). Miloš Karásek sa objavuje po boku Blahoslava Uhlára práve v čase režisérovej radikalizácie názorov na umenie a divadlo. Karásek sám je autorom niektorých najextrémnejších výrokov. Pritom je paradoxom, že jeho scény a rekvizity sú významovo i tvarovo najucelenejšie, dokonca majú akúsi klasickú výtvarnú hodnotu, sú - ak sa tento termín dá v súvislosti s divadlom použiť - figuratívne. Nie sú motivicky difúzne, ani polytematické, nie sú abstraktné. Okrem vyhraneného umeleckého názoru Miloša Karáska to signalizuje určitý hlboko zakorenený, možno aj potlačený zmysel samotného režiséra pre poriadok a prehľadnosť. Že je Uhlár systematický umelec, potvrdzuje celé to jeho úsilie o vytvorenie vlastnej teoreticky aj prakticky zdôvodnenej poetiky. Hudba - s výnimkou Kvinteta, kde je pochopiteľne spätá s osobnosťou Jaroslava Filipa - má veľmi rozdielny pôvod. Od vážnej hudby, cez Uhlárom s obľubou ironicky citované budovateľské piesne z 50. rokov, ďalej ľudové pesničky a napokon aj pop-music a elektronická hudba. Motívy aj celé pasáže sa skladajú v kolážach do syntézy zvukov, ktoré nemajú atmosférotvornú alebo lyrickú funkciu. Sú rovnocenným prvkom pri budovaní významov, bývajú kontrapunkticky postavené k dianiu na scéne, prevažne so zámerom satiricky komentovať to, čo divák vníma zrakom. Režisér si je vedomý, že sa vydal po novej
ceste. Na transparente, ktorý v inscenácii TANAP postupne rozvinú herci
v akomsi bojovom rituále pripomínajúcom možno stredoveké alebo čínske slávne
vojnové výpravy, sa píše: „Nové divadlo sa samozrejme nerodí ľahko, vychádza
z množstva snažení, omylov, extrémnych gest, polemických situácií...“ Je
to výrok divadelnej kritiky, ktorý sa v inscenácii posmešne viackrát omieľa.
Netreba pochybovať, že to je aj sebakritické svedectvo o tom, ako sa Uhlárovi
darilo presadzovať vlastný názor pred divákmi a v samotných súboroch. V
Ukrajinskom národnom divadle získal tvorivo mysliaceho partnera v dramaturgovi
Vasiľovi Turokovi a podarilo sa mu nadchnúť súbor najmä pre Sens nonsens.
Kritická vyhrotenosť ďalšej inscenácie, Ocot, našla vnútri telesa aj nestotožňujúce
sa názory. Rovnako spomedzi trnavských ochotníkov sa jeden z protagonistov
nezúčastnil na uvádzaní inscenácie TANAP zo zásadného politického nesúhlasu
s jej vyznením. Niekto by si myslel, že aspoň doma nájde Uhlár vždy pochopenie.
Zo skúšok Predposlednej večere v DPDM však odišlo niekoľko hercov, pretože
na jej príprave nechceli spolupracovať. Netreba v tom vidieť nič zlé. Autorské
divadlo potrebuje tím takých tvorcov, ktorí sú naozaj ochotní aktívne sa
zapojiť do prípravy inscenácie. Skúšky bežné v klasickom repertoárovom
divadle, keď sú umelci vyberaní podľa prevádzkového kľúča a musia sa zúčastniť
aj takej práce, ktorá sa im vnútorne prieči, sú v autorskom divadle neprípustné.
Podkopávali by totiž jeho samotnú podstatu.
POZNÁMKY [1] KARÁSEK, M.: In: bulletin k inscenácii A čo?, divadelný
súbor DISK, Trnava, premiéra 29. 4. 1988.
(Prvýkrát publikované in: Slovenské divadlo, roč. 37,
1989, č. 4, s. 481-504; druhýkrát in: Miloš Mistrík: Analýzy hereckej syntézy.
Bratislava: Tália-press, 1995.)
|