Blahoslav Uhlár (nar. 26. 8. 1951) sa ako režisér uviedol na doskách Divadelného štúdia VŠMU v bratislavskej Redute (1973) a potom patril k zakladajúcej skupine trnavského Divadla pre deti a mládež (1974). S akými pocitmi asi prichádzal do praxe mladý režisér v čase, keď nebola všeobecne prajná atmosféra pre progresívne divadlo? Ako sa mal zachovať, keď na jednej strane vychádzal z vysokej školy ako čerstvý absolvent nabitý predstavami o nových režijných postupoch, o spoločensky závažných témach a na druhej strane sa musel stretať dennodenne s realitou, ktorá mu bránila vyjadriť sa naplno a nahlas? To bol problém nielen jeho, ale celej generácie, ktorá práve nastupovala. Veď v sedemdesiatych rokoch len spomedzi režisérov skončili vysokú školu také talenty, ako Ľ. Vajdička, S. Párnický, J. Bednárik, J. Nvota, M. Kákoš, R. Polák, ďalej viacerí scénografi, mnoho hercov a ďalší. Nie každý chcel rýchlo všetkému prikyvovať, viacerí túžili ísť vlastnými cestami, skúšať v divadelnej tvorbe nové a neznáme. Preto sa hľadali, a povedzme hneď, že sa aj našli, také spôsoby, ktoré by umožňovali toto všetko uskutočniť umeleckými postupmi, ktoré obchádzali mocenské mechanizmy a ktoré boli možnosťou realizovať zdanlivo nerealizovateľné: formuláciu vlastného nového pohľadu na svet po obsahovej a formálnej stránke.
Aké to boli cesty? V organizačnej sfére prevládla tendencia čo najviac sa vyhnúť centrálnemu aparátu. Mladá generácia v tom čase v celých skupinách odchádzala do vidieckych profesionálnych divadiel: do Martina, Prešova, Nitry, Košíc, Zvolena a využila sa aj možnosť založenia Divadla pre deti a mládež v Trnave. V týchto profesionálnych divadlách sa hľadali možnosti nepôsobiť v rámci bežného repertoáru, ale vytvárať rôzne záujmové skupiny v štúdiách, poddivadlách, kluboch atď. Ďalší priestor pre slobodnú tvorbu sa ukázal v úzkej spolupráci s ochotníckymi súbormi, kde sa podarilo realizovať nejeden projekt, ktorý by bol v podmienkach repertoárového divadla neuskutočniteľný.
Vo sfére tvorby prevládla tendencia interpretácie klasických, prípadne i novších textov svetovej a domácej dramatickej literatúry tak, aby sa všeobecne humanistické a progresívne stanoviská literárnych autorov dramaturgicko-režijne aplikovali proti neuspokojivej súčasnosti. Režiséri a ďalší spolutvorcovia vkladali do tematických a významových vrstiev inscenácií vlastné interpretácie a stanoviská, v ktorých neskrývali kritické postoje a neraz odvážne myšlienky, netotožné s oficiálnou ideológiou. Inou cestou ako sa vyjadriť, sa stávali inscenácie pripravené tímovo podľa scenárov generačných druhov. Pre mladú literárno-dramatickú produkciu sedemdesiatych a osemdesiatych rokov je charakteristická nie klasická spisba dramatických textov podľa Aristotelových zákonitostí, ale vznik najrôznejších scenáristických podkladov, dramatizácií, dramaturgických úprav, improvizačných textov, ktoré boli veľmi blízko myšlienkam jednotlivých skupín a tvorivých tímov, vyjadrovali ich stanoviská a umelecké potreby. Ruka v ruke s tým išlo zdôraznenie divadelnosti divadla, potlačenie dominantnosti literárnej zložky a aktivizácia všetkých optických a akustických prostriedkov divadelnej syntézy. Úloha hereckého súboru v inscenáciách sa zdôraznila vyzdvihnutím jedinečnosti každého jednotlivca, vyžadovaním osobného stanoviska k zobrazovaným postavám a dejom.
Tieto premeny v mladom divadle sedemdesiatych a osemdesiatych rokov nadväzovali na najprogresívnejšie prúdy už zo šesťdesiatych rokov. Tak sa aj v zmenených podmienkach udržala určitá kontinuita a dokonca sa podarilo ju tvorivo naďalej rozvíjať. Netreba si myslieť, že by v hnutí obnovy divadla išlo o nejakú celkom skrytú vlnu. Tvorivé výsledky boli v niektorých prípadoch také zjavné, že ich akceptovalo divadelníctvo ako celok. A to na rôznych prehliadkách, ale aj v niektorých oceneniach. Určite tu pozitívne pôsobilo aj to, že divadelníci si našli svoju spriaznenú kritiku väčšinou spomedzi svojich rovesníkov, a tá nielen pomáhala vykladať ich umelecké výsledky, ale pristúpila aj k určitým zovšeobecneniam. Pravda, objektívne hodnotenie vyčerpávajúce celú problematiku ešte na svoj vznik len čaká. Konštatujme aj to, že mladí divadelníci neraz splácali daň svojej neskúsenosti. Boli sme svedkami aj veľmi rozpačitých pokusov, ústupkov a kompromisov. Patrilo to k dobe.
Všetko, čo sa tu napísalo, platí do značnej miery aj o režisérovi Blahoslavovi Uhlárovi. Priraďuje sa k najtypickejším predstaviteľom svojej generácie, hoci zaujímal zvyčajne najvyhranenejšie stanoviská a bol v tvorbe jeden z najnekompromisnejších. Za vyše pätnásť rokov svojej režijnej činnosti vytvoril okolo 50 inscenácií nielen v domovskom Divadle pre detí a mládež, ale aj v Bratislave, Banskej Bystrici, Spišskej Novej Vsi, Prešove, ako aj s ochotníkmi na Kopánke. Z týchto inscenácií niektoré patrili k najzaujímavejším výsledkom nášho divadla tých rokov, vyvolali diskusie, získali si obdivovateľov a pochopiteľne aj nesúhlasné názory.
Pre Uhlárove začiatky sú typické dve réžie: Nevedko v Slnečnom meste (1975) a Scapinove šibalstvá (1975). V obidvoch uvoľnil herecké pohybové nadanie, elán, schopnosť ľahko, bez psychologizovania načrtnúť základné typové vlastnosti postáv. Esprit inscenácií stvoril herecký súbor s M. Zednikovičom, V. Jedľovským, P. Kubom a ďalšími spolu s dynamicky ponímanou scénou T. Berku. Prvé zásady Uhlárovej režijnej práce sa teda formulovali prostredníctvom hravostí čerstvých absolventov VŠMU. Už v tomto období však zazneli aj vážnejšie tóny, ale zdá sa, že vtedy ešte neboli tak nástojčivé, ako o niečo neskôr. Vlastne sa len hľadali prvé inscenáciami sprostredkované dotyky s okolitým svetom (Čechovova Svadba a Gorkého Deti, 1974, ktoré režisér pripravil už počas štúdia na VŠMU a súbor s nimi potom prešiel do Trnavy, ako aj Hrubínova rozprávka Kráska a zviera, 1976).
Neprešlo dlhé obdobie a Uhlárov program rýchlo dozrel. Prvým prejavom vyhranenosti umeleckých prostriedkov aj názorovej nekompromisnosti bola inscenácia Štejnovej Verzie (1977), zaoberajúca sa osudom básnika Alexandra Bloka. Podotknime, že Uhlár sa aj neskôr viackrát vracal k poézii prelomových osobností (Majakovskij, Novomeský a i.). Vzory hľadal v búrlivákoch, ktorí predbehli dobu svojimi demokratickými myšlienkami, dostali sa do konfliktu so sivosťou a priemernosťou aparátov najrôznejšej proveniencie. Netreba azda zdôrazňovať, že Uhlárovi evidentne nešlo o spracovanie starej látky, ale o vyjadrenie stanoviska k súčasnosti, ktorá ho neveľmi uspokojovala. Preto sa podujal na také réžie, ako Stodolov Jožko Púčik a jeho kariéra (1978), Gogoľov Revízor (1978) a Ženba (1980), v ktorých mohol rozvíjať spomínané interpretácie klasických diel svetovej a našej literatúry takým spôsobom, aby ich prostredníctvom čo najotvorenejšie vyjadril svoj vlastný a kolektívny občiansky postoj. Táto línia jeho tvorby pokračovala hlavne cez inscenácie Suchovo-Kobylinových hier Svadba Krečinského (1981) a Proces (1983), Moliérovho Tartuffa (1984), Voltairovho Prostáčika (1985). V nich sa stále viac prejavuje Uhlárove groteskné videnie, jeho schopnosť zachytiť tragickú smiešnosť časov, v ktorých žije. Satirou, ironickým úškľabom stvárňuje prostredníctvom svojich protagonistov postavičky úradníkov, vyššie vrstvy, predstaviteľov moci, ktorí v odľudštených manierach dávajú najavo svoju suverenitu nad ostatnými. Režisér spolu so scénografom Jánom Zavarským (sprvu aj Máriou Zubajovou) hľadajú takú výtvarnú podobu inscenácií, ktorá by symbolizovala nafúkanosť i vnútorný rozklad moci. Dobre to vyjadruje napríklad Zavarského scéna k Ženbe, ktorá je obkolesená priechodnými šikmými stenami. V postmodernistickej syntéze pri inscenácii Tartuffa sa architektonické a geometrické členenie scény stáva priehľadným priestorom pre miešanie jednotlivostí najrôznejšej dobovej proveniencie - veď aj postavy charakterizuje neurčité zaradenie a ich etická beztvarosť.
Dosť skoro sa začala v Uhlárovej tvorbe presadzovať aj ďalšia línia, ktorá postupne naberala na sile a v posledných rokoch dominuje. Nie, nechceme teraz umelo rozpoľovať tvorbu tohto režiséra na dve časti. Obidve línie majú totožné myšlienkové východiská, jeden, nedeliteľný Uhlárov postoj, realizujúci sa príbuznými prostriedkami, spravidla antiiluzívnymi, a v spolupráci s tými istými členmi divadelného kolektívu. Ak tú druhú líniu vyčleňujeme od prvej, robíme tak len preto, že prináša určité nóvum do nášho divadla, ktoré sa identifikuje s rovnakými trendmi v európskom a svetovom divadle posledných desaťročí. V skratke sa tomuto nóvu (ktoré vlastne v histórii divadla nie je ničím novým) hovorí autorské divadlo, alebo dielňa. Veľmi stručne povedané, v takomto type divadelnej tvorby sa zdôrazňuje kolektívna súčinnosť všetkých zložiek, ich spoluúčasť na všetkých vrstvách inscenácie, nielen v určitej vymedzenej oblasti. Herci sa stávajú rovnocennými spoluautormi textu, výtvarník zasahuje do interpretačnej sféry, režisér tvorí tvar ako syntézu podnetov, a nie ako apriórny určovateľ všetkých jednotlivostí. Logicky sa zmenšuje úloha literárnej predlohy. Ideálom je, keď sa scenár vytvára v divadle pre danú inscenáciu, keď je vyjadrením vôle, názorov a postojov celého súboru. Teda nepreberá sa hotový klasický literárny text, ktorý sa len dodatočne v procese prípravy inscenácie interpretuje, ale tvorí sa nový, priliehavý text. Toto všetko má za úlohu zabezpečiť čo najplnšie vyjadrenie myšlienok, filozofických aj umeleckých pohľadov na svet, teda čo najdôslednejšie, nedeformované priblíženie sa ku skutočnosti, čo najväčší priestor pre pravdu. Znamená to okrem iného oveľa otvorenejšie vyjadrenie názorov, už neskryté za klasický text a jeho novodobú interpretáciu, ale povedané expresis verbis, vyjadrené v inscenácii ostentatívnou priamosťou. Uhlár sa proste radikalizuje.
V Uhlárovej tvorbe sa táto línia začína už Epizódou 39-44 (1979) a pokračuje hneď zrelými dielami jeho klauniád Princezná Maru [1979) a Noc zázrakov (1982), ďalej O veľkom Karbusovi Barbusovi (1982) Commune de Paris (1981) a definitívne potvrdenie prichádza v sérii inscenácií posledných sezón: Kvinteto (1985) Kde je sever (1987), Ochotníci (1987), A čo? (1988), Sens nonsens (1988), Ocot (1988), TANAP (1989), Predposledná večera (1989). K nim prirátajme ešte niektoré letné tvorivé dielne, ktoré Uhlár viedol s ochotníkmi od roku 1985.
Pre niektoré inscenácie tohto druhu je charakteristická tvorivá účasť hercov ako spolutvorcov scénických etúd, ako umelcov, ktorí dostali priestor pre plné rozvinutie tvorivej fantázie v klauniádach, v psychologicky nezaťažených kreáciách uvoľneného pohybu a v improvizáciách. Do určitej miery sa herecky rozvíjajú a zúročujú skúsenosti z prvých rokov trnavského Divadla pre deti a mládež, pravda, pribudli protagonisti (Ľ. Moravčík, I. Žirková, S. Mrvečková-Kočanová, G. Šefčovičová, J. Filip, V. Oktavec, E. Jamrich, M. Monček, V. Pavlíková, L. Kerata, T. Vokoun a mnohí ďalší). Ak predtým vznikali literárne predlohy a scenáre, v posledných inscenáciách, približne od roku 1987 sa tvorba textu, toho, čo postavy na scéne vyjadrujú, presúva úplne do skúšobnej sály. Herci hrajú seba, svoje skúsenosti, akousi estetizovanou psychodrámou vyjadrujú pocity z dnešného, v krízovom stave sa nachádzajúceho sveta. Spoločenské konflikty, politické deformácie nachádzajú svoje pomenovanie vo vnútri inscenácií. Súbory (v tomto štádiu začína systematická spolupráca Uhlára s ochotníkmi v DISKu na Kopánke a s Ukrajinským národným divadlom v Prešove) akoby chceli vytvoriť minimodely spoločenských štruktúr a ich rozporov. Ľudskú kreativitu konfrontujú s kresbou nadindividuálnych zneužití moci, s diktatúrou byrokracie. Hra, tvorivosť, fantázia sa stretajú s klišéovitými mechanizmami, s odľudštenou brachiálnou presilou. Takémuto stavu, takémuto životnému pocitu najlepšie vyhovuje forma, ktorú Uhlár nazýva dekompozíciou. Nezobrazuje svet v nejakej ucelenej a zmysluplnej forme, ale ako rozbitú mozaiku, ako deštrukciu človeka, ako narušené historické a spoločenské vedomie. V tomto štádiu sa dostáva Uhlár do tvorivého tandemu s výtvarníkom Milošom Karáskom. Z ich spolupráce vychádzajú najrigoróznejšie odsúdenia našej spoločnosti konca 80. rokov, spojené s najprenikavejším odmietnutím doterajšej divadelnej tradície. Ich inscenácie, aj ich spoločné vyhlásenia, ich manifesty, ktoré v súvislosti s nimi publikujú, sú radikálnym rozlúčením sa s minulosťou. Nechýba im zámerná provokatívnosť, s ktorou búrajú zaužívané klišé. Keď sa na to pozrieme s odstupom krátkeho času po našej nežnej revolúcii, ľahko spozorujeme, že Uhlár a Karásek svojím divadlom posledných sezón vlastne dospeli do anticipácie udalostí. Ich inscenácie veľmi citlivo odrážali nálady ľudí a zároveň sa na tvorbe spoločenskej mienky podieľali. Rozbiť starý prehnitý svet! To bolo skrytým mottom Uhlárovej práce, to bolo túžbou jeho spolupracovníkov, to cítili diváci a pochopila kritika, ktorá sa jeho tvorbou bližšie zaoberala.
"Poslaním umelca nie je potvrdzovanie jestvujúcich hodnôt, ale ich permanentná verifikácia," hovorí Blahoslav Uhlár. Tomuto krédu je verný až do takej miery, že keď pred jeho umeleckou verifikáciou niečo neobstojí, je ochotný to zavrhnúť. Možno by to vyzeralo ako negativistický program, lenže iba vtedy, ak by odmietal veci zdravé a normálne. Uhlár však odmieta deformácie v mene viery v tvorivosť človeka. Je to režisér rozporov, ktorý sa nikdy neuspokojí. Jeho prvoradým úsilím nie je dospieť k nejakému dokonalému tvaru, ani k čistote formy, k lekárnicky precíznemu vyjadreniu. Nechce sa etablovať ako všeobecne uznávaný a konformný umelec. Jeho cesta je iná - je to cesta duševného nepokoja, cesta hľadania, cesta vytrvalej opozície.

Bratislava 15. 12. 1989                                                              Miloš Mistrík

Tento text bol uverejnený in: MISTRÍK, Miloš (ed.): Blaho Uhlár. Bratislava: ÚUKDD, 1990.