Divadlom medzi troma hranicami nazval kedysi Ukrajinské národné divadlo – tak sa od založenia roku 1946 až do roku 1990 volalo dnešné Divadlo Alexandra Duchnoviča v Prešove – jeho vtedajší dramaturg Jozef Rešovský. Divadlo vtedy existovalo asi desaťročie, jeho činnosť nebola významnejšie zakotvená v širšom povedomí slovenskej divadelníckej obce, ale už vtedy sa pociťovalo, že sa v jeho umeleckých aktivitách stretajú viaceré umelecké vplyvy. 

Multietnické a viackulturálne východiská boli prítomné už pri zakladaní, prvých sezónach a prvotnom umeleckom formovaní divadla, čo sa všetko udievalo, žiaľ, aj za výdatného pôsobenia negatívnych politických vplyvov povojnového vývinu. Z tohto hľadiska bude potrebné znova bližšie preskúmať činnosť prvých priekopníkov najmä iniciátora a zakladateľa Ivana Hryca-Dudu, ktorého postihli nepriaznivé dôsledky pofebruárového politického vývinu. Ten na prelome štyridsiatych a päťdesiatych rokov v Ukrajinskom národnom divadle privodil paradoxnú situáciu. Pozvaná skupina ruských divadelníkov (bývalých ruských emigrantov a členov parížskeho a potom pražského Ruského divadla) zohrala v súbore významnú pedagogickú a formujúcu umeleckú misiu, ale súčasne bola aj nástrojom jeho politicky podmieňovanej, z dnešného hľadiska ťažko akceptovateľnej rusifikácie. Pravda, ruská divadelná kultúra mala svoj zvuk a najpoprednejší člen ruskej skupiny, vynikajúci herec, v UND režisér a umelecký šéf Jurij Petrovič Zagrebeľskij poznal zo Západu napríklad aj Michaila Čechova, ale s hlbšou znalosťou veci mohol aplikovať aj podnety vtedy, žiaľ, politicky a ideologicky fedrovaného Stanislavského. Zagrebeľskij súbor formoval, vychovával a viedol v duchu tradícií ruského realistického a psychologickorealistického divadla. Pokiaľ to situácia umožňovala položil základy náročnejšej, hlbšej a metodicky podloženej hereckej i divadelnej tvorby. Na starších hercov vplýval ako režisér v tvorivom procese, mladých či začínajúcich vychovával (aj s ďalšími ruskými divadelníkmi) v Odbornom divadelnom kurze, ktorý sa v prešovskom UND vytvoril roku 1951 analogicky k rovnakým kurzom v Bratislave a Košiciach.

Školením v "ruskej realistickej dielni" prešiel aj Zagrebeľského odchovanec, herec a režisér, neskorší umelecký vedúci a riaditeľ UND Jozef Feľbaba, rodák zo Zakarpatskej Ukrajiny, mukačevský maturant a zanietený ochotník. Hoci v samotnom divadle rozvíjal Zagrebeľského odkaz, jeho zástoj sa dá pociťovať už ako oveľa bližší slovenskému divadlu a v komplexnejšom pohľade ho treba s istým oneskorením (spolu s Józsefom Konrádom z komárňanského Maďarského oblastného divadla) priradiť k plejáde slovenských realistických režisérov, ktorí vyšli z Borodáčovej realistickej školy a v päťdesiatych rokoch zohrávali významnejšiu úlohu v profesionalizácii, ale aj v riadiacich a organizačných aktivitách činoherného divadla na Slovensku. Zrejme z politických dôvodov sa takmer nehovorilo o Feľbabovej blízkosti k širšiemu stredoeurópskemu priestoru, ktorá súvisela s Feľbabovými dobrými znalosťami maďarčiny a s jeho pobytom v Budapešti (1941 – 1944; štúdium medicíny a činnosť v Új Magyar Színház). Jozef Feľbaba však maďarské divadlo podľa možností sústavnejšie sledoval, o čom svedčia aj mnohé tituly maďarských predlôh v repertoári UND.

Koncom päťdesiatych rokov, po doznievaní tvrdého politického a ideologického dogmatizmu, intenzívne vývinové zmeny iniciovali mladí divadelníci - dramaturg Jozef Rešovský a režisér, potom aj umelecký šéf Ivan Ivančo, ktorí prišli do UND po štúdiách na bratislavskej Divadelnej fakulte VŠMU. Prišli nielen so vzdelaním, ale aj s celkovým rozhľadom a prehľadom o slovenskom činohernom divadle, ktoré malo po roku 1956 za sebou viaceré významné, ak nie vynikajúce výsledky. Rešovského dramaturgia dovtedajšiu prevažujúcu a stuhnutú dramaturgickú orientáciu na ruskú, ukrajinskú či sovietsku dramatiku a repertoár UND postupne obohacovala - napriek politickým a ideologickým zreteľom a direktívam v UND rešpektovaným a vyznávaným možno intenzívnejšie ako hocikde inde – o novší, pestrejší výber zo slovenskej, ale aj európskej či svetovej dramatiky, čo súviselo s Ivančovým úsilím robiť divadlo sugestívnejšie, expresívnejšie, poetickejšie a divácky pútavejšie. Nesporne sa v tom zrkadlila skutočnosť, že Ivančovými pedagógmi na VŠMU boli vynikajúci slovenskí divadelníci Jozef Budský a Karol L Zachar. Okrem súvislej línie inscenácií slovenských dramatikov treba spomenúť Ivančove inscenácie ukrajinskej klasiky, zväčša spojené s hudbou a spevom. V nich v mnohom nadväzoval na pohostinskú a krátkodobú internú činnosť režiséra Jurija Šeregija (v prvom desaťročí UND) divadelne zakotveného v podkarpatskoruskom divadelníctve v období prvej Československej republiky. Na prelome šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov sa vo vývine činohry UND zjavuje významný vývinový fenomén. Zrejme nevidiac sľubnejšie perspektívy spolupráce s bratislavskou VŠMU zodpovedný prístup k personálnemu zabezpečovaniu a generačnému dopĺňaniu hereckého súboru vedenie UND riešilo v rámci vtedajších medzištátnych dohôd tak, že adeptov vysielalo študovať do vtedajšieho Sovietskeho zväzu na Divadelný inštitút Karpenka-Karého do ukrajinského Kyjeva. Medzi prvých absolventov, ktorí už pred štúdiom dlhšie pôsobili v UND, patril režisér, ale aj herec, neskorší umelecký šéf a riaditeľ UND Jaroslav Sisák. Do divadelnej tvorby súboru vniesol úsilie o jednoznačnú svojbytnosť javiskového diela a v rámci neho podnety pripomínajúce mnohé z pozoruhodných progresívnych tendencií, ktoré sme mohli vídať vo vtedajšom sovietskom (pravda, zväčša v ruskom, moskovskom) divadle. Spomeňme iba všestrannú vizualizáciu divadelného tvaru a s ňou spojenú metaforizáciu výrazových prostriedkov. Zarezonovali najmä vtedy, ak sa vymanili z nadvlády politizujúcich a ideologizujúcich tendencií repertoáru (metaforické poňatie pohyblivých briez a výrazne vizualizované vývinové premeny Nataše v inscenácii Čechovových troch sestier, 1979).

V priebehu sedemdesiatych a osemdesiatych rokov absolvovala kyjevský divadelný inštitút dobrá dvadsiatka hercov, z nich väčšina patrila už k celkom mladej začínajúcej generácii a tretina - poniektorí mimoriadne talentovaní - po istom čase strávenom v UND napokon hľadala uplatnenie mimo divadla. Tí z mladších, ktorí ostali, sa presadzovali akosi pomaly. Vtedajší režiséri akoby boli v spolupráci s hereckým súborom zaťažení akýmsi "sovietskym akademizmom", dávali jednoznačnú prednosť generáciám starším, osvedčeným. Až prišiel, nielen v samotnom generačnom vývine, ale aj v celkovom smerovaní súboru, zlom priam revolučný. V niečom ho signalizovala už spolupráca s protikonvenčne zameraným režisérom Jozefom Pražmárim, ktorý dlhšie čeril názorovú hladinu aj v slovenských profesionálnych i ochotníckych súboroch. Revolučný zlom však zásadne iniciovala a zavŕšila dvojica mladých divadelníkov Blaho Uhlár a Miloš Karásek, výdatne a programovo podporovaná dramaturgom činohry UND Vasiľom Turokom. Slovenský režisér Blaho Uhlár mal za sebou vynikajúce obdobie v trnavskom divadle, ktoré sa v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch včlenilo medzi najvýznamnejšie slovenské divadelné kolektívy. Dodnes ostáva takmer nepochopiteľným zázrakom Uhlárovo odhodlanie ísť takpovediac hlavou proti dobovému múru a bez váhania prijať interné angažmán kdesi na divadelnej periférii, dokonca v národnostnom divadle. Odvaha sa však rentovala obojstranne. Pre súbor, ale aj pre samotného režiséra. Od jeho činnosti v UND viedla už priama cesta k jeho bratislavskému divadlu Stoka. Čo však Uhlár na prelome osemdesiatych a deväťdesiatych rokov v UND, či vlastne už v Divadle Alexandra Duchnoviča zasial, prináša ovocie dodnes. V hereckom súbore rozpoznal jeho originalitu, hlboko skryté, priam netušené možnosti. Výsledky tejto spolupráce presahovali hranice samotného divadla aj regiónu. Prešovské aktivity Blaha Uhlára a jeho spomínaných najbližších spolupracovníkov podporoval vtedajší riaditeľ divadla Jaroslav Sisák. Vynikajúcim spôsobom sa ohlásili už na oslavách štyridsiateho výročia trvania divadla, príznačne nazvaných Dni experimentálneho divadla. Z hľadiska bezprostrednej perspektívy za ich kľúčovú udalosť musíme označiť jednorázové predvedenie kolektívnej „dekomponovanej“ improvizácie divadelne stvárnenej situácie odohrávajúcej sa na železničnej stanici Kysak. (Zabudnutiu a zapadnutiu tejto veľmi významnej iniciačnej epizódy predišla stať o predstavení v diplomovej práci Mirona Pukana Transformácia hodnôt, Filozofická fakulta Prešovskej univerzity 2002).

Bol to prvý Uhlárov dotyk so súborom, ktorý predznamenával neklamné možnosti budúcej sľubnej spolupráce. Prelomovú etapu v UND významne iniciovali aj Uhlárovi blízki spolupracovníci. V pozadí projektu a netradičných aktivít nepochybne stál aj Vasiľ Turok, od roku 1984 činoherný dramaturg UND. Absolvent Filozofickej fakulty bratislavskej univerzity, vynikajúci znalec rusínčiny, ruštiny a ukrajinčiny, ale aj kultúry spojenej s týmito jazykmi, mal po príchode do UND prehľad a jasno aj v zásadných otázkach súčasného moderného divadla. Najmä v tom, čím by sa mala vyznačovať skutočná tvorivá divadelná dielňa, nekonvenčné divadlo dokonca alternatívneho typu, v čom spočíva moderne poňatá funkcia dramaturga, ktorý nie je len literátom či dokonca úradníkom, ale predovšetkým aktívnym divadelníkom a konkrétnym spolutvorcom, ovládajúcim nielen literu textu, ale aj jazyk divadla. Príchylnosť k slovenskej divadelníckej generácii šesťdesiatych rokov v mnohom potvrdzovali aj jeho neskoršie režisérske pokusy, v ktorých preukázal priam obrazoborecký a recesný prístup k slovenskej i ukrajinskej klasike. Nečudo, že budil kontroverzný ohlas. Scénograf, výtvarník, architekt a vlastne aj režisér (zdá sa, že v tejto oblasti debutoval práve v UND), vzdelaný, rozhľadený a mimoriadne agilný Miloš Karásek, pôvodom Čech, usadený na Slovensku, vyškolený v Moskve na Moskovskom inštitúte architektúry, bol pred nástupom do UND o jeho existencii a tvorbe prakticky neinformovaný. Dokázal však okamžite rozpoznať nielen možnosti a kvality súboru, ale aj paradoxnú pozitívnu stránku súborovej izolácie spôsobenej jazykovou bariérou, pretože kolektív takmer odkázaný na jedinú umeleckú a pracovnú postať nie je narúšaný, vykrádaný, rozptylovaný, umelecky profanovaný zárobkovými "bokovkami", môže pracovať sústredene, systematicky, keď treba aj úporne a oddane. Potvrdilo sa napokon aj Karáskovo presvedčenie, že dotyky s tvorbou a umením netradičným (či dokonca avantgardným) majú miesto aj tam, kde by sme to - aj z pohodlnosti a zabehanosti - vonkoncom nepredpokladali. Karásek sa stal Uhlárovi rovnocenným a inšpiratívnym partnerom (nič na tom nemení ich neskorší rozchod, čo je vec v umeleckej tvorbe a umeleckom vnímaní úplne prirodzená), nielen na javisku, ale aj pri formulovaní povestných dvoch divadelných manifestov, ktoré sa zrodili za ich spolupráce v UND. Odmietajú v nich diktát dramatického autora a divadlo založené na realizácii jeho literárnodramatického diela, uznávajú iba taký typ divadla, ktoré sa bez nich zaobíde, nazývajú ho divadlom "dekomponovaným".

Po ochotníkoch z Trnavy-Kopánky si Uhlár metódu kolektívnej improvizácie, v ktorej inscenácia od počiatkov vrátane textu vzniká v priamej spolupráci s hereckým kolektívom a ako jej autori a autori textu - až dodatočne zaznamenaného - sa uvádzajú všetci zúčastnení, rozvinul a prehĺbil práve v UND. Až potom na získané skúsenosti nadväzoval aj v profesionálnom a ochotnícom divadle trnavskom.

Uhlárove prešovské a trnavské inscenácie, ale aj Karáskov režisérsky debut v UND, vytvárané metódou kolektívnej improvizácie patria k cenným umeleckým a divadelným dokumentom, ktoré zachytávali a analyticky komentovali spoločenskú atmosféru pred novembrom 1989, ale aj bezprostredne po ňom. Práve v zachytení a analýze problémov, ktoré si spoločnosť či presnejšie jej príslušníci niesli ako hlbokú a ťažko prekonateľnú záťaž z totalitnej minulosti, sa Uhlárove inscenácie z odstupu času javia priam ako prorocké. Ich prínos však nespočíval iba v rovine aktuálnej spoločenskej výpovede. Mali svoj obrovský význam umelecký, tvorivý a nadovšetko pedagogický. Boli medzníkom v umeleckom vývine činohry UND a otvorili výhľad do ďalšej pozoruhodnej vývinovej etapy, pretrvávajúcej už pod hlavičkou Divadla Alexandra Duchnaviča vlastne až do súčasnosti. Uhlár našiel oporu a vynikajúcich spolupracovníkov najmä v mladšej vlne absolventov kyjevskej divadelnej školy. Z nich vlastne sformoval kolektív, schopný postupne prevziať v deväťdesiatych rokoch vedúce postavenie v profilovaní umeleckej tvorby súboru, ale pracoval aj s viacerými členmi starších generácií odchovaných dôslednou realistickou školou, ktorí mali odvahu a chuť prikloniť sa k "rizikovým" aktivitám. Talentovaní predstavitelia mladšej vlny kyjevských absolventov veľmi skoro pochopili, že Uhlárove divadlo nie je divadlom realistických portrétov a psychologických štúdií, že všetko sa v ňom odvíja od exponovanej témy, ktorej rozvedenie v celku i jednotlivých kreáciách vyžaduje variabilné, dynamické, mnohotvárne herectvo syntetizujúce verbálnu moduláciu s neverbálnymi prostriedkami. Čo všetko tiež logicky vedie k hereckému nadhľadu, opretému dokonca o rozumové či priam intelektuálne dispozície a nemôže v ňom celkom vystať ani aktivita, ktorú by sme mohli nazvať spoločenským názorom a občianskym postojom.

Bude ešte potrebné dôkladnejšie preskúmať, v čom spočívala a aký charakter mala príprava absolventov kyjevskej vysokej divadelnej školy. Zdá sa, že obsahovala aj istý nádych akademickosti a vznosného či exponovaného (možno až mierne exaltovaného) citového pátosu. Stretnutie kyjevských divadelných odchovancov s avantgardne priebojným režisérom slovenského (či presnejšie československého) alternatívneho divadla neprebehlo však ako popierajúca sa a vzájomne sa vylučujúca konfrontácia, ale ako vzájomne prepojené ovplyvňovanie. Ak predovšetkým kyjevskí absolventi pochopili a s dôverou prijali režiséra Uhlára, ten za zdanlivým akademizmom prípravy objavil nielen veľmi solídny profesionálny základ a nemalú technickú i remeselnú výbavu, ale pod povrchom aj originalitu a svojráznu sugestivitu osobných či osobnostných dispozícií, neopakovateľné typové uspôsobenie, schopné napovedať i rozvíjať postavenú a stvárňovanú tému. Bez toho, aby výsledky končili ako vypreparované schémy. Už v Uhlárových inscenáciách sa zračilo, čo sa potom bohato rozvinulo v "pouhlárovských" vývinových obdobiach. V súvislosti s herectvom či vôbec charakterom tvorivej dielne, aká sa v deväťdesiatych rokoch vytvorila v prešovskom Divadle Alexandra Duchnoviča, sa častejšie spomínali niektoré analógie s činohrou Divadla na korze či dokonca pražského Činoherného klubu. Možno ich vidieť a pociťovať napríklad aj v tom, čo sa vyslovilo o herectve a hercoch Divadla na korze. Že totiž v najhlbších vrstvách vlastne ľudsky súcitili s postavami, ktorých tienisté zákutia nemilosrdne odhaľovali a osvetľovali, z ktorých sa vysmievali a pranierovali ich. Zrejme je to groteska spoločnej slovanskej proveniencie. 

Prínos uhlárovskej „nadstavbovej“ divadelnej školy, postavenej na spoľahlivých "kyjevských" školských základoch, prerástol hlboko do tvorivej podstaty, do štýlu a slohu hereckého súboru deväťdesiatych rokov. Mimoriadne tešilo zistenie, že v priebehu deväťdesiatych rokov a na prelome storočí sa s ním intenzívnejšie zblížili aj tí protagonisti a príslušníci najstaršej generácie kyjevských absolventov, ktorí k nemu pôvodne ani zďaleka neinklinovali a hlboko v sebe niesli pôvodné východiská tradičného realizmu a psychologizmu. Model hereckej tvorby postavenej na čitateľnosti výrazného osobitého hercovho typu napovedajúceho tému, ktorú herec rozpracúva v bohatých a tvorivých variáciách, prítomnosť zjavného tvorivého nadhľadu, ktorý s prehľadom a presne reguluje sugestívne emocionálne zázemie postáv, našiel nielen funkčné, ale aj svojrázne uplatnenie v pouhlárovskej vývinovej etape, ked sa nevyhnutne musela vrátiť k práci s klasickým literárnodramatickým textom. Prapôvodné uhlárovské inšpirácie a východiská možno vycítiť aj v inscenáciách režisérov, ktorí zásadne profilovali divadelnú tvorbu duchnovičovcov po Uhlárovom odchode. Platilo to pre inscenácie skúseného režiséra kyjevských divadiel a moskovského MCHAT-u Valentina Kozmenka-Delinde, ktorý bol v DAD-e zásadne aj scénografom svojich inscenácii. Vo výtvarne výnimočne kultivovaných, priam vycibrených inscenáciách, v postupoch magického realizmu využíval sugestívnu plastiku hereckého prejavu, ale aj schopnosť uvedomelého pointovania inscenačných sekvencií. Dlhoročný proflujúci režisér martinského Divadla SNP Matúš Oľha si mimoriadne porozumel s kolektívom rusínskeho divadla. Inscenácie, ktoré v prešovskom DAD-e vytvoril, možno označiť za značne rovnocennú súčasť Oľhovho umeleckého profilu. Pravda, Oľha v ničom nemenil klasickejší typ svojho režisérskeho rukopisu. V každom prípade mu konvenovala prítomnosť citeľného hereckého nadhľadu a súčasne presné dávkovanie emocionality hereckého prejavu, čo by sme inými slovami mohli nazvať aj postupmi silne transformovaného psychologického realizmu či psychologickej skratky. V Oľhových inscenáciách vari najintenzívnejšie rezonuje, v čom je práca hereckého kolektívu DAD-u pozoruhodná a príťažlivá. Herecké kreácie tu totiž nebývajú iba jednoduchými javiskovými či divadelnými obrazmi. Sú súčasne svojráznym divadelným posolstvom o zložitosti ľudského údelu. S osobitou intenzitou zarezonovali prazáklady uhlárovskej divadelnej školy inscenáciách mladého Rastislava Balleka. V nich herecký súbor preukázal evidentné kompozičné dispozície, schopnosť nielen formulovať výpoveď o postave a probléme, ale aj využiť, všestranne zdôvodniť a naplniť satiricky hyperbolizujúce či tragizujúce odtiene divadelnej grotesky. 

Pozoruhodná divadelná tvorba prešovského Divadla Alexandra Duchnoviča, ktorú sledujeme už viac ako jedno desaťročie, je výsledkom sústredeného úsilia o udržanie charakteru tvorivej divadelnej dielne. O viac ako mizerných podmienkach, v akých divadlo existuje, pri tejto príležitosti radšej pomlčme a skôr pripomeňme, že všetko pozoruhodné, čo tu vzniklo, je aj výsledkom plodného multikultúrneho stretávania.