Skorpil

Jakub Škorpil, Svět a divadlo, 04 / 2012

U NÁS JE TO FAJN?

Nová Dráma 2012

Dramaturgická rada letošního ročníku festivalu Nová dráma, tedy Martina Ulmanová, Zuzana Uličianská a Zuzana Ferusová, vybírala z inscenací, které měly premiéru v období od března 2011 do února 2012 a jejichž předlohy nebyly starší než deset let. Oproti loňsku¹), kdy soutěžních inscenací bylo šest, se nabídka rozšířila: o Grand Prix Novej drámy, Cenu bratislavského diváka a Cenu študentskej poroty se letos utkalo deset inscenací. Tradiční „focus“, tedy série doprovodných akcí věnovaných divadlu a dramatice vybrané evropské země, byl letos polský. Kromě Słobodziankovy Naší třídy, kterou ve varšavském Teatru na Woli režíroval Ondřej Spišák, a site-specific performance Rekonstrukce sdružení Ad Spectatores představil Focus Poľsko v několika diskusích, prezentacích a čteních moderní polskou dramatiku. A právě slovenský překlad názvu hry Doroty Masłowské Miedzi nami dobrze jest jsem si vypůjčil do titulu.

nostalgie po oblastním pekle Když napíšu, že sedm z deseti soutěžních inscenací vycházelo z původních domácích textů, bude to vypadat, že hlavní cíl festivalu, tedy „prezentácia, podpora a propagácia pôvodnej divadelnej tvorby, jej tvorcov a jej uvádzanie v divadlách na Slovensku a podpora inscenovania súčasných textov vôbec“ byl naplněn a završen. Realita je ale trochu jiná.

Hlavní problém se opakuje: má festival prezentovat jakékoli drama jen proto, že je nové, tedy že vzniklo v posledních deseti letech? Neměla by ona novost – ve smyslu jinakost, nevídanost, neobvyklost – být zastoupena i v inscenačních postupech? Má smysl festival opakovat s roční periodicitou i za cenu kolísavé úrovně? Jenže to již vlastně jen opakuji stejné otázky jako loni. Jak jsem se ale přesvědčil, jen málokdo z domácích si je (ještě) pokládá a například většině studentů kritického semináře nepřišly vůbec na mysl a jednoduše považovali Novou drámu za shrnující přehlídku inscenací nových textů z minulé sezony.

Pokud by ale tedy měl festival sloužit jako svého druhu reprezentativní vzorek (péčí dramaturgické rady je také, nejspíš nikoli náhodou, udržována parita žánrová i patřičný poměr centrum/oblast), je to bohužel zpráva dosti neradostná. A to navzdory tomu, že přinejmenším dvě soutěžní inscenace předcházela velmi dobrá pověst. Ovšem ani Kukura ani Gazdova krv se prezentovanému průměru nakonec nevymkly. Průměr to ovšem byl slušný a na festivalu se neobjevil žádný vyslovený propadák.

Kupříkladu hned úvodní Čičvákův Kukura v inscenaci Rastislava Balleka a Divadla Aréna je vlastně poměrně solidně inscenovanou i zahranou solidní variací na bernhardovské motivy. Jenže je to vše takové nějaké zaoblené, hladké až hladivé. Bez problému, bez provokace, bez – jak by se myslím u bernhardovské variace slušelo – sebemenší známky šílenosti.

Titulní postavu hrají čtyři herci. Proč? Těžko říct. Ballek s touto multiplikací nijak formálně ani tematicky nepracuje. Jsou čtyři, ale jako by byli jeden. Není mezi nimi rozdíl, nemají každý svoje téma, jsou si – logicky – podobní jako vejce vejci: smoking, bílá košile s bílým motýlkem, šála a pečlivě ulízaná patka. A klobouk „Borsalino“. Na úzkém molu vedoucím kolmo k hledišti uprostřed gigantické konstrukce z ocelových kruhových rámů perspektivně se zmenšujících k horizontu se musí celkem složitě obcházet, je tam těch Kukurů plno a prvních deset patnáct minut působí dokonce jako jakási vícehlavá saň. Když ale tento efekt odezní, má divák právo čekat něco dalšího. Nabízí se hudební organizace jejich promluv (kterým dokonce překvapivě chybí – chyběla na festivalové repríze – výraznější rytmizace), či rozdělení motivů tak, aby i mezi nimi docházelo ke konfliktům a kontrapunkcím. Jenže nic takového se neděje a tak působí jako sólista do omrzení opakující své „filipiky“.

Nejčastěji se obrací na Juraje Hučku, který usazený u režisérského stolku ve středu první řady představuje Martina Čičváka. Semele se toho opravdu dost: od úrovně slovenského diváka, divadla a kultury až po Kukurovy oblíbené recepty, režiséry, klobouky a jiné doplňky. A především se čeká na Ni: budoucí Kukurovu partnerku v chystané inscenaci. Herečka dorazí s velkým zpožděním a ledabylou omluvou. Je to legenda slovenského a českého divadla (pendluje po dálnici Praha-Bratislava), primadona, „máma“ mladších kolegů a stárnoucí koketa. Její řeč – opět v podstatě jen monolog – je, možná více než ta Kukurova, protkána klišé a stereotypy (typu dát do toho srdíčka, musím tomu věřit apod.). V podání Jany Oľhové jí ale navzdory vší protivnosti (a hysterii) věříme, že je někde uvnitř stále ještě dobrá herečka. Může za to především Oľhové herectví, které je neprožívací, demonstrující myšlenku a téma a vždy plně a s odstupem kontrolované. I proto jsem byl chvílemi na vážkách, zda text je ještě Čičvákův, nebo jestli si herečka nepřidává něco ze sebe. Stejný pocit měly – a asi i chtěly – budit i ostatní postavy, zejména titulní Kukura. Ballekova „ozdoba“, tedy zmnožení hlavního hrdiny, tomu však úspěšně brání. Inscenace má nepochybně vrchol v Oľhové výstupu. Loutka starého Juraje Kukury, která nastoupí po něm, je sice precizně vedená i vyrobená, ve skutečnosti však ani ona není víc než efekt, který záhy omrzí.

Kukura chce dráždit, chce být provokativní, nekorektní a drzý. Třeba i tím, že si bude dělat z Juraje Kukury legraci v divadle, kde je ředitelem. Zasáhnout a trochu se v ráně možná i povrtat však nedokáže. Je jako zpacifikovaný královský šašek, který si „nevázaně“ utahuje z panovníka a přitom pečlivě hlídá, zda nepřekročí hranici, za níž již hrozí hladomorna.

Podobná situace se opakovala i v případě dalšího zástupce Arény, Mametova Listopadu – tedy Novembru – v režii autora předchozího kusu, Martina Čičváka. Původně jde o svěží, rychlou a v závěru absurdní grotesku z prostředí Bílého domu, kde se končící prezident bushovského ražení snaží nejprve na poslední chvíli něco urvat pro sebe a nakonec se souhrou řady šťastných okolností pouští s obrovským rozpočtem do kampaně za znovuzvolení. Mametův text je inspirován dobře napsanými fraškami a má i jejich formální znaky, zejména hru několikeré náhody. Nad tím ovšem podává výrazně politicky nekorektní obraz vrcholného politika. Skoro jakoby zkoušel, kterou menšinu, národnost či instituci by ještě šlo urazit.

Nic z toho ale v Čičvákově inscenaci nenajdeme. Na jednoduché scéně, kterou tvoří odkrytá točna umístěná na středu jeviště a na ní masivní pracovní stůl s pohodlným „manažerským“ křeslem uprostřed a dvěma stoličkami na krajích (zde usedá prezidentův poradce a autorka jeho projevů) sledujeme postupně se rozpadající a zadrhávající konverzačku. Vinu na tom má především Tomáš Maštalír v roli prezidenta Charlese Smithe, který se chová, jako by inscenace byla jedním jeho velkým sólem. Jistě že hraje hlavní roli a samozřejmě, že má nejvíce textu a scénu prakticky neopustí. Aby ale Mametův text mohl fungovat, je nutné mu patřičně posloužit, být neustále pozorný k rytmu a přesně dávkovat pauzy a důrazy. Maštalír však trhá souhru a do role se pokládá tak, že už před polovinou více než dvouhodinové inscenace má „vystříleno“ a tempo a expresi nemůže rozvíjet. A to je to nejhorší, co může důmyslně konstruovaný text potkat. Řečeno metaforou: aby hodinový strojek fungoval, musí se všechna kolečka točit najednou a v jednom tempu.

Svým tématem i pojetím byl ale November v letošní festivalové nabídce přeci jen výjimečný. Postrádal totiž sentiment, či sladkobolnost, která byla ve větší či menší míře vlastní většině uvedených inscenací. Nepřekvapila u žilinské inscenace Taká fajn baba ako ty Ingmara Villqista. Jeho hry už takové bývají a ani příběh mladé prostitutky, která pečuje o svou svou mentálně zaostalou mladší sestru, není výjimkou. Matti se snaží sestřičku uchránit před zlým světem a tají před ní, čím se živí. Nakonec je to ale právě onen svět iluzí zabydlený plyšáky a snaha zavírat před tvrdou skutečností oči, co způsobí, že naivní a prostoduchá Hanni tak snadno a bezelstně skončí v pramálo hřejivém a laskavém náručí jednoho z Mattiných zákazníků. Režisérka Adriana Totiková k textu přidala už jen solidní, ale zároveň nijak nevzrušivé herecké výkony Kristiny Sihelské a Ivany Kubáčkové, jejíž provedení postižené dívenky je – pro mne ne zcela pochopitelně – považováno za pozoruhodný herecký počin.

Stejně nezarazil hořkosladký sentiment v Havaji Michaely Zákuťanské. Příběh vesnické dívky, která v náručí mládence z města hledá únik z místa, kde se zastavil čas, a která (pochopitelně) je nakonec svedena, zrazena a opuštěna a rezignovaně se vrací zpátky domů, není jistě žádné novum. V inscenaci jsou vlastně jen dva výraznější nápady: alkohol se pije výhradně stylizovaně klepnutím o dno placatky nebo sklenky (největší alkoholici si tak neustále nosí kladívko) a ústřední stavba, tedy „domeček“, v němž se vše odehrává, má stěny z krajky. Vypadá to hezky, ale víc se s tím nepracuje. Je to – opět – jen ozdoba. Stejně jako Andy Warhol projíždějící okolo na kole.

Jediné, co nakonec inscenaci jakž takž zachraňuje, je podání rusínských herců (v čele s Eugenem Libezňukem) z prešovského Divadla Alexandra Duchňoviča a tedy jakýsi závan autenticity. Ona titulní Havaj je totiž opravdová rusínská vesnička nedaleko Medzilaborců.

A tato Havaj, reálná vesnička, která ale v té podobě, jak je na jevišti prezentována, nikdy neexistovala, může posloužit jako zástupný příklad a metafora. V Havaji není co dělat: není tu práce ani zábava. Zbývá jen hospoda a chlast. Největší místní „frajer“ má inteligenci mírně řečeno podprůměrnou. Je to ale v jádru dobrák. Stejně jako otec hlavní hrdinky: vdovec utápějící se ve vzpomínkách a vodce. Jeho dcera Janka je čistá duše s výtvarným talentem – vyrábí jakési novodobé pop-artové ikony, které jí ukradne svůdník z velkého města a vydává je za své. A tak se nakonec Janka ještě ráda vrátí do rodné vsi. V Havaji to zkrátka není ani trochu ideální, ale lidi se tam mají rádi, mezi opileckými řečmi padne tu a tam i moudro o životě a vůbec je tam tak nějak celkem fajn. Koneckonců stejně jako v Kukurovi: slovenská kultura je hrozná, Slováci malí, zaměstnanci se flákají a kradou, herečky jsou nedochvilné, chobotnice jen mražené a víno není rakouské. Ale přesto je v tom našem oblastním pekle tak nějak fajn. Je tu přece třeba mamička, která nám konejšivě rozmlouvá pití a k níž je možno se v teple domova přitulit. A každý Kukura si tu najde nějakého Čičváka, v jehož očích je polobůh, nebo rovnou bůh.

V prostředí ne nepodobném oné šířeji definované „Havaji“ se překvapivě odehrává i vyhlášená²) Gazdova krv Astorky Korzo ’90, kde oním titulním Gazdou je spisovatel a dramatik Rudolf Sloboda. Ondrej Šulaj na základě Slobodových vždy notně autobiografických románů a dochovaných deníků nepíše životopisnou črtu, ale mnohem spíše usiluje zachytit obraz stárnoucího spisovatele, který si stále jasněji uvědomuje svoje tvůrčí i společenské limity a především je vyčerpáván nutností udržovat „při životě rodinu“. Jeho žena je totiž psychicky nemocná a pro praktický život nepoužitelná, což je v inscenaci demonstrováno nakupováním oplatek Vlnek, kterých pravidelně přináší plnou igelitovou tašku. Kromě ní se Gazda musí starat i o sice dospělou, rozhodně však nevyzrálou dceru a čelit „nájezdům“ vlastní matky, velmi agilní stařenky, která neustále organizuje vše okolo sebe. Přestože se to odehrává primárně v jakémsi (idylickém) bezčasí, z různých narážek vyrozumíme, že se pohybujeme na přelomu 80. a 90. let. Jsme tak svědky nejen dosti švejkovské Gazdovy (ne)spolupráce s StB, ale i nečekaně (zejména pro nadšeneckého novináře přicházejícího dělat s ním rozhovor) neradostného pohledu na porevoluční poměry. A nakonec i jeho smrti. A právě na ní lze dobře demonstrovat posun mezi realitou Slobodova života a jeho odrazem v inscenaci. Rudolf Sloboda spáchal v roce 1995 sebevraždu tak, že se oběsil na řetězu od kola. Nejprve prý ale vyvrtal do trámu v zahradním domku, kde žil, díru, zasadil do ní skobu a pak piliny pečlivě zametl a vyhodil. Odhlédneme-li od tragičnosti celé věci, je to v oné kombinaci pečlivé pořádkumilovnosti a činu nejspíš extrémního zoufalství vlastně groteskně-ironický obraz. V inscenaci po něm ale není ani památky. Její základní naladění je jiné a opakuje se tu již popsané idealizující myšlenkové schéma. Gazda proto ve finále otevírá obrovské dveře na horizontu (až dosud je nikdo nepoužil), za nimiž se zjeví poetizujícím světlem zalitá zahrádka³/. Spisovatel do ní vstoupí, zálibně se rozhlédne a ještě naposledy divákům zamává. Dveře se zavřou a je konec.

Inscenace stojí a padá s výkonem Miroslava Nogy v titulní roli. Zejména pro českého diváka, který Nogu pamatuje maximálně z doby jeho televizního bavičství v duu Noga-Skrúcaný, je překvapivá jeho zcela přirozená jevištní existence, kterou na sebe váže divákovu pozornost, aniž by si o to nějak patrně říkal. To, co v roli předvádí, je osobnostní herectví v tom nejlepším slova smyslu: s postavou plně nesplývá (režie mu ostatně předepisuje několik promluv do publika), ale zároveň se nad ní neprosazuje. Chybí mu zároveň určitá chladnost, která je patrná v herectví zde zmiňované Jany Oľhové a která je bližší novodobé české herecké tradici. Noga jeviště prakticky neopouští a zcela přirozeně přechází z polohy vypravěčské do dramatických situací a zpět. Jeho výkon je maximálně koncentrovaný a emočně, gesticky i mimicky úsporný. V tomto ohledu mu v inscenaci „konkuruje“ pouze Szidi Tobias v roli jeho manželky. Je ale třeba poznamenat, že duševní nemoc její postavy jí vše značně usnadňuje, neboť po ní scénář nevyžaduje až na výjimku výraznější reakce.

V inscenaci jsou ale k vidění i zcela protikladné výkony. Zejména Zita Furková se do role pokládá víc, než by bylo milo. Svou odvázaností a jednoznačným důrazem na komediální nadsázku si sice okamžitě získává sympatie publika, vedle Nogy s Tobias však působí primitivně, ploše a neústrojně. Gazdově krvi také podráží nohy některé režijní nápady, zejména výstupy Gazdovy/ Slobodovy mladinké milenky přezdívané Číňanka. Gazda na vztah s ní už prakticky jen vzpomíná a tak se většina jejích výstupů odehrává v retrospektivě, respektive v jeho mysli. Juraj Nvota zde ovšem volí ty nejkonvenčnější prostředky: s hudebním akordem se změní osvětlení na modré a na scéně se objevuje dívka v bílém a s dlouhou stuhou, s níž provádí rádobypoetické gymnastické úkony. Rád bych věřil, že jde o nadsázku, ale nenacházím pro to bohužel jediný důkaz.

Komplikovaný osud i osobnost Rudolfa Slobody nabízela šanci podívat se na Slovensko realističtěji Místo toho ale Šulaj s Nvotou inscenují pouze další variantu „nostalgie po oblastním pekle“: útěšnou iluzi světa, kde je to navzdory všemu fajn. V divadle, kde měly premiéru obě Slobodovy hry, tedy Armagedon na grbe i Macocha⁴), a které je dodnes považováno za „jeho divadlo“, to nakonec asi těžko mohlo být jinak.

konce světů Jak již řečeno, je Nová dráma festivalem soutěžním. Letošní ocenění byla pro mnohé překvapivá a vyvolala řadu diskusí. Jak porotou udělovaná Grand Prix Novej drámy, tak studentská cena připadly inscenacím, které rozhodně nelze označit za „dobře udělané“ a bezproblémové. Vyhrály možná právě proto. Vymykaly se totiž oné výše popsané hladkosti, týkající se jak formy, tak podání tématu.

Masłowské hru Dva chudáci Rumuni, co mluvěj polsky inscenovala v nitranském Divadle Andreje Bagara předloňská absolventka VŠMU Júlia Rázusová. A třeba přiznat, že na její režii to je patrné. Jde především o množství nápadů, kterými na diváky útočí a které tříští jejich pozornost a hrozí je unavit. Cesta ústřední dvojice „zpět do civilizace“ se tak stává podivnou noční můrou, kde si nikdo nemůže být ničím jistý, kde za každým rohem čeká nová a nová kreatura a karikatura a nové překvapení. Je snadné se v tom všem ztratit, považovat to za zbytečné balábile a je nakonec i snadné odmítnout celou inscenaci i na základě toho, že neposkytuje dost prostoru na vypracování hereckých postav (což je ve slovenském divadle stále veličina velmi ceněná). Část pravdy jsem schopen těmto námitkám přiznat, ale zároveň soudím, že věc není tak jednoduchá.

Rumuni jsou jednou velkou hrou na znejistění, na překvapení a na nesmysl. Už Masłowská nás nechává v neustálém napětí, co že je realita a co zrovna okamžitý výmysl a fantazie Parchy a Džiny, dvou „pozůstalých“ po okázalé párty, kteří se zoufale snaží vrátit do normálního života. Parchu čeká natáčení seriálu a Džinu dítě, jež nejspíš někdo vyzvedl ze školky (ale úplně jisté to není). Na cestě potkávají řadu podivných figurek, které se tváří jako obyčejní Poláci, ale bez výjimky v nich vždy dřímá něco vykloubeného. A tak jak se bizarnost jejich okolí stupňuje, přicházejí naopak Džina s Parchou stále více „k sobě“, stále reálněji vidí své životy, až to Džinu dovede k jedinému možnému tragickému řešení.

Rázusová tyto aspekty textu ještě dále posiluje. Především všemu dává rámec oné výchozí párty (která v textu předepsána není). Na začátku tak diváky v sále vítá odvázaná skupinka mladých lidí opakujícím se popěvkem: „Martini rose, Martini bianco…“. Jsou na jevišti u klavíru a pronikají i do hlediště. Není jich zas tak moc, ale o to jsou hlučnější. Až postupně se z této skupiny vydělí Parcha s Džinou. Ostatní ale scénu neopouští a stávají se svého druhu chórem, který doprovází dění živě provozovanou hudbou, manipuluje s předměty a objekty na jevišti a především ze svého středu vydává a zase zpět pohlcuje další jednající postavy. Vše je nadsazené, přehnané a okázalé, takže to nakonec působí, jako kdyby ona úvodní párty nikdy neskončila a sledovali jsme jen další a další (kruté) hry jejích účastníků. Karikatura snad každého slova, přehnanost většiny gest a především zběsilé tempo jdou až na samou hranici snesitelnosti. A to je zatím řeč jen o „slupce“. Pomíjím i spoustu nápadů vložených do jednotlivých scén. Tak například v baru kdesi u silnice obsluhuje barmanka v kostýmu sexy-sestřičky, piano (tentokrát zastupuje jukebox, pípu i vývěsní tabuli) samo od sebe začíná hrát a kdo chce něco říct, musí doprostřed scény k mikrofonu. Jsme tedy v hospodě, ale zároveň na párty, kde právě probíhá něco mezi slam-poetry a „open-mike“. A tak je to se vším a neustále: ono piano má po stranách dveře z auta (každé jiné), takže když je třeba, stává se vozidlem. Zrcadlo, jaké bývá v nepřehledných zatáčkách, je na kolečkách a někdy najíždí k akci, takže působí jako kamera (Parcha je přeci seriálový herec). Většinou jde o nápady funkční, ale v té záplavě se pochopitelně najdou i takové, bez nichž by se dalo obejít.

Herectví je tu kolektivní, nepsychologizující a fyzické. Rázusová se na pohybové divadlo a využití jeho prvků v činohře zaměřovala už během studií a tak i v Rumunech najdeme pasáže vyžadující od herců výrazné fyzické nasazení a občas i výkony na hraně akrobacie. A především je – minimálně pocitově – vše v neustálém běhu, vše se řítí, není čas na zastavení a prožití nakonec vlastně krutých osudů, zejména toho Džinina.

Dva chudáci Rumuni… jsou neučesaná, kostrbatá, přetržitá inscenace. Je tedy v přímém protikladu všem dosud zmíněným. Ale právě to vedlo studenty, účastníky festivalového kritického semináře, k jejich verdiktu. Tuto inscenaci nelze odsedět, uznale pokývat hlavou a jít zas dál. Dráždí a štve především svojí formou. Je nutné se s ní alespoň minimálně utkat. Nutí k volbě: buď takovou formu divadla přijmete (se všemi riziky, jež nese), nebo ne.

Paradoxem letošní Nové drámy bylo, že se obě oceněné inscenace sešly v jednom festivalovém dni. Po nitranských Rumunech, kteří si na festivalu odbyli své předposlední provedení⁵), následovala naopak první repríza. Uhlárův Pokus (v hľadaní spirituality) měl premiéru 27. listopadu 2011 v bratislavské Gallerii Cvernovka, alternativním prostoru v nepoužívané továrně, kterou až do příchodu developerů mají zatím k dispozici umělci všeho druhu. A kde v jednopokojovém bytě vybudovaném v bývalém divadelním sálku Stoky bydlí i sám Blaho Uhlár.

Od Uhlára pochopitelně nebylo možné očekávat standardní inscenaci. Ovšem tak vypjatě hraniční útvar mnohé zaskočil. Sám Uhlár inscenaci označuje za „videodivadelnú inštaláciu“. I to je ale vlastně stále jen eufemismus. Jádrem Pokusu je zhruba sedmdesátiminutový dokument, který si natočil sám režisér a který také přímo v sále promítá. Na scéně jinak není nic, pouze v rohu polostojí, polosedí tři studenti herectví oblečení v černém a „zapuštění“ až po pás v neurčité skrumáži ze stříbrné fólie. Za celou dobu promluví jen dvakrát a vždy jen formou nesrozumitelného „stínování“ dialogů na plátně. A nakonec, spolu s diváky zahajovacího představení Prešovského divadla, které vidíme ve filmovém týdenníku z roku 1944, velmi pomalu a stylizovaně zatleskají. Toť, pokud jde o takzvaně čisté divadlo, vše.

Video začíná sekvencí o konci světa: podle předpovědi Mayů prý dojde k přepólování zeměkoule, což bude mít nedozírné katastrofické následky. Ilustrativní záběry provází na plátně Uhlárův přehnaně dramatický komentář. Střihem se ocitáme v bratislavské kavárně, kde za stolkem sedí filozof a teolog Josef Pavlovič. Blaho Uhlár, který evidentně drží kameru, se mu svěřuje, že se bojí konce světa. „No lebo… starneš.“ zní lakonická odpověď. Další střih nás přenese k Uhlárovi domů, kde s ním na počítači sledujeme filmový týdeník zachycující jeho absolventskou inscenaci z roku 1974. O režisérovi v ní nepadne ani slovo. Následuje anketa, v níž se ptá studentů herectví, proč se rozhodli věnovat divadlu. Odpovědi jsou předpokládatelně povrchní a naivní a Uhlár na ně reaguje jednak sarkastickými komentáři a jednak vlastními maximami: divadlo je chrám, divadlo je oběť atd. Adepty umění nahradí jeho legendy: Uhlárova matka Gabriela vzpomíná, jak jako herečka v roce 1944 spoluzakládala Prešovské divadlo – teprve druhou slovenskou profesionální scénu –, a na ty, které tam potkala: Bagara, Borodáče, Mikuláše Hubu… Inspirován velkými jmény ventiluje Uhlár svou nenávist k SND a jeho předraženému provozu. Z jeho ročního rozpočtu by se prý pohodlně dala vybudovat slušná sít alternativních divadel. A nakonec se nám v nedbalkách u kuchyňské linky svěří, že je dobré vypít každé ráno sklenici čisté citronové šťávy. Pomáhá to zdravému vyměšování. Tematické okruhy jsou z předešlého jasně patrné: konec světa/hledání spirituality, divadlo/herectví/paměť a komerce/alternativa. Uhlár je v dokumentu mísí, nalézá mezi nimi četné průsečíky a zároveň do nich schovává další podtémata, jako je – očekávatelné – smutnění za Stokou, vzpomínání na vlastní kariéru či přemýšlení o úloze sexuality v umění, tvorbě, filosofii a běžném životě.

Vypadá to jistě na první pohled poněkud sentimentálně, sebevážně a jen málo kriticky. Skoro jako bychom byli stále v onom lokálním pekle, kde je fajn. Jenže to tak není. I lokální peklo má svoje hranice, které Uhlár zcela úmyslně překračuje. Hraje s diváky hru, jejíž pravidla určuje a porušuje, jak se mu zlíbí. Jednou z takových her je „hra na pravdu“. Vidíme zmíněnou anketu mezi studenty a sledujeme bezpočet záběrů z Uhlárova soukromí a běžného života. Vypadá to upřímně. Jenže… Jenže ti studenti z ankety jsou titíž, které celou dobu promítání vidíme na jevišti. Odpovídají tedy za sebe, nebo v roli? Uhlár k tomu možná poskytuje klíč, když na videu sledujeme, jak mladé filmaře, kteří s ním snad točí jakýsi komentář k jinému dokumentu, přesvědčí během kuřácké pauzy na balkoně, aby mu na kameru namluvili odsudek nenažraného profesionálního divadla. První pokus, druhý pokus, až napotřetí je „dokumentarista“ spokojen. Mladík hovoří opravdu plameně a přesvědčivě. Je to ale pravda, nebo stylizace? Totéž platí o záběrech z „běžného života“. Uhlár se trápí se zapojením externího mikrofonu. Opět sledujeme několik pokusů a konečný zdar si potvrdí nahráním vlastního prdu. Reality show, nebo pečlivě vystavěný gag? Tu jistotu nebudeme mít nikdy. Technika Uhlára „neposlouchá“ jen tehdy, když se mu to hodí. Jindy totiž pomocí aplikace Google Earth nechává před očima plynule zmizet budovu staré Stoky nebo robotický hlas internetového překladače recitovat Hviezdoslava.

Umění i spiritualita souvisí podle Pavloviče se sexualitou. A nahota se navíc dobře prodává, jak ostatně Uhlár demonstruje na příkladu novinového článku o herci Jánu Koleníkovi. Proč se tedy nepřidat. Zde asi Uhlár zachází za ony hranice nejdále. Poprvé ho v záběru vidíme nahého poté, co nám obšírně a patřičně pyšně vysvětlil unikátnost světelného parku a systému zavěšení divadelních šálů trnavského Disku („Úžasné!“ pravil prý sám Ján Sedal, když to viděl). Aby demonstroval, co miniaturní sálek dovede, zajde za závěs a objeví se zcela nahý s klaunským nosem. Udělá dva tři pantomimické pohyby směrem ke kameře a pak se lehce pokloní. Několikrát také, jako jakési intermezzo, sledujeme velmi detailní záběr pohlavního údu (dost pravděpodobně autorova) lehce hlazeného ženskou rukou. Dochází k postupnému ztopořování. Na rozdíl od všech ostatních „sekvencií“ se tato obejde bez komentáře. Již sám obrovský detail penisu je pro leckoho za hranicí. Ale Uhlár jde ještě dál. Z jeho počítače při prohlížení internetu nebo přehrávání videí občas „omylem“ vyskočí pornografická fotografie či klip. Laciná provokace a zbytečný vtípek? Nikoli. Uhlár se nebojí a motiv dotáhne. A tak ho nakonec vidíme, pravda v šeru zhasnutého pokoje a zezadu⁶), jak nad jakýmsi videem masturbuje. Ale ani to mu nestačí a tak následuje obrovský detail semene na barevném papíru. Tentokrát i s komentářem. „Jackson Pollock,“ praví držitel Dosky za nejlepší režii z roku 1998 (cena mu mimochodem slouží jako věšák na kabáty) a podle mnohých nejdůležitější slovenský divadelník polistopadové éry.

Onanie. Jistě, že nepominutelná dávka sebevzhlíživého ukájení v Pokusu je. Ale není právě ona doslovná onanie důkazem, že je si toho Uhlár velmi dobře vědom? A že má stále dost smyslu pro humor, aby se tomu zobrazením skutečné onanie vysmál? Obrovská míra hravosti a humoru – od drobných gagů, slovních hříček typu „duchovno-duchhovno“, přes sebeironii, sarkasmus až po ten nejčernější humor – skoro hrozí zakrýt temné proudy Uhlárova dokumentu. To, že už zase nemá vlastně s kým a kde hrát. Že už se zase bude muset stěhovat (vidíme totiž projekt přestavby Cvernovky na obchodní centrum). Že je vlastně zoufale sám. Jaký jiný smysl totiž mají záběry jeho každodenních domácích rituálů, než demonstrovat, jak jen přežívá (pominu-li samozřejmě, že mají většinou charakter dobře pointovaných klauniád). A že nakonec zřejmě dopadne stejně jako většina těch, které se jeho matka snaží poznat na snímcích a záběrech z Prešovského divadla: jako špatně rozpoznatelná figura na zašedlé fotografii, ke které jen divadelní vědec dokáže přiřadit správné jméno.

Martin Čičvák: Kukura, režie Rastislav Ballek, scéna Hans Hoffer, kostýmy Marija Havran, návrh a realizace loutky Ivan Martinka, dramaturgie Martin Kubran, Divadlo Aréna Bratislava, premiéra 29.5.2011

David Mamet: November, překlad Zuzana Šajglíková, režie Martin Čičvák, scéna Tom Ciller, kostýmy Marija Havran, dramaturgie Martin Kubran a Z.Šajglíková, Divadlo Aréna Bratislava, premiéra 9.12.2011

Ingmar Villqist: Taká fajn baba ako ty, překlad a režie Adriana Totiková, Mestské divadlo Žilina, premiéra 21.10.2011

Michaela Zákuťanská: Havaj, překlad Valerij Kupka, režie a scénografie Zoja Zupková, hudba Lucia Chúťková, Divadlo Alexandra Duchnoviča Prešov, premiéra 18.3.2011

Ondrej Šulaj: Gazdova krv, režie Juraj Nvota, scéna a kostýmy Mona Hafsehl, hudba Sisa Michalidesová, dramaturgie Andrea Dömeová, Divadlo Astorka Korzo ‘90, premiéra 17.3.2011

Dorota Masłowská: Dva chudáci Rumuni, co mluvěj polsky, překlad Bohdana Sprušanská, režie Júlia Rázusová, hudba Lucia Chuťková, kostýmy Dorota Cigánová, scéna Diana Strauszová, dramaturgie Daniel Majling, Divadlo Andreja Bagara Nitra, premiéra 27.1.2012

S.T.O.K.A.: Pokus (v hľadání spirituality), videosekvence a režie Blaho Uhlár, výtvarná koncepce Miriam Struhárová, S.T.O.K.A., premiéra 30.11.2011 v Gallerii Cvernovka v Bratislavě

1) Viz můj článek Čekání na Novou drámu v SADu 4/2011.

2) Inscenace získala řadu nominací na DOSKY 2011 a proměnila dvě herecké pro Miroslava Nogu a Szidi Tobias za nejlepší výkony roku.

3) Údajně jsou zde tytéž květiny, které měl na své reálné zahradě i Sloboda.

4) O obou psala v SADu 3/1996 Soňa Šimková v článku Ludové mysterium a rozprávka.

5) Derniéru měla inscenace 8. června, tedy jen necelý půlrok po premiéře.

6) Na premiéře byla údajně tato scéna co do zobrazení onoho aktu popisnější.

Uverejnené s láskavým dovolením Jakuba Škorpila.