Život je kráčajúci tieň, zlý herec,
Čo ako páv sa nosí na doskách
A vzápätí už o ňom nepočuť.
Život je príbeh vyrozprávaný
Kreténom, príbeh plný bľabotu,
Čo neznamená nič.

William Shakespeare: Macbeth, V. 5;  preklad Jozef Kot, 1989 
 

   Na začiatku nebolo absolútne nič. Len horúce leto a šesť ľudí, ktorým sa predstava dvoch či troch mesiacov strávených kolektívnou tvorbou a skúšaním v divadle zdala dostatočne zaujímavá na to, aby sa do nej pustili bez vyhliadok na čokoľvek, bez perspektívy, bez viery v nejakú vyfabrikovanú budúcnosť, či dokonca očistenie. Pustili sme sa do toho vulgárne povedané bez nádejí. Ale určite so záujmom a očakávaním.
   Bola to paradoxne zrejme práve táto nejasná východisková pozícia, ktorá nás v konečnom dôsledku udržala spolu a doviedla k cieľu – premiére – hoci náš pôvodný časový predpoklad sa ukázal byť dosť skreslený a z troch mesiacov bolo v konečnom dôsledku symbolických deväť.
   Keď sme sa v júni minulého roku začali stretávať, nemali sme žiadnu predstavu; skutočne žiadnu, ani len hmlistú, nekonkrétnu. Navyše v mojom prípade (ako aj v prípade mojich kolegov zo súboru BELTS) trochu chýbali aj skúsenosti z podobných projektov v minulosti.  Aj preto naše prvé stretnutia neboli veľmi plodné v tom pravom, divadelnom zmysle slova. Sedieť dve hodiny a debatovať o politickej situácii, o parlamentoch, o hlavách-nehlavách štátov, o mafiách, o Európe, o Amerike, o dôchodcoch, o deťoch, o teroristoch, či o hlodavcoch môže byť síce veľmi zaujímavé, ale to ešte neznamená, že z toho bude divadlo.

KOLEKTÍV AKO AUTOR
   Slovo kolektív vo mne vždy vyvolávalo zdesenie, strach, až hnus. A kolektivizácia autorstva sa mi zdala byť trochu zvrátená, akoby nejaký kolektív, skupina ľudí, družstvo, či nedajbože tím, mal rozhodovať o umeleckej forme a obsahu divadelnej hry. Musím sa priznať, že som z toho mal na začiatku obavy. Nevedel som si predstaviť plodný a funkčný brainstorming v dramatickej tvorbe bez toho, aby výsledkom bol buď absolútny zmätok alebo ukážková inzita.
   V skutočnosti je však takáto tvorba v prvom rade silne individuálna, subjektívna, veľmi osobná, až intímna, a kolektív vo svojom klasickom význame sa stráca. Dvaja ľudia si sadnú za stôl, režisér zapne mikrofóny a bez prípravy, bez náznakov tematického alebo formálneho smerovania sa začne dialóg. Alebo monológ. Alebo dva monológy. Mnohokrát interesantnému dvojminútovému výstupu predchádzajú dve hodiny rozprávania, ktoré sú síce zaujímavé, ale dramaticky nepoužiteľné. A koniec koncov ich je v tých výsledných dvoch minútach subtextuálne tak či onak cítiť.
   Myslím, že sa nemusím báť prehnaného pátosu, keď poviem, že „kolektív“ tu funguje tak, ako by mala fungovať občianska spoločnosť – t.j. ako paleta názorov na niečo, čo je inherentne súčasťou ľudskej slobody a je preto neodňateľné a tým takmer absolútne. Kolektívny názor síce pomáha dotvárať celkový výsledok, nikdy ho však nemôže (a nesmie) ohroziť.
 

VÝSKUM A VÝVOJ
   Prvých šesť mesiacov prinieslo obrovské množstvo materiálu, ale žiadne spojivko, nič, čo by z množstva zaznamenaných výstupov vytvorilo celok prezentovateľný ako jednoliatu inscenáciu. Keď však pred Vianocami Erika Lásková a Blaho Uhlár nahrali scénu, v ktorej sa po prvý raz dialo niečo iné ako vo všetkých predchádzajúcich scénach, akoby sme sa všetci obrátili iným smerom a do našich improvizácií sa odrazu vmiešala akási nedefinovateľná spoločná línia. Až neskôr sme si uvedomili, že naše dávnejšie rozhovory o komisiách, ktoré stoja nad všetkým a pri tom vlastne akoby ani neexistovali, sa premietajú aj do našich replík. To, že všetci máme svoje „komisie“ bytostne zakódované v sebe a tým pádom aj v konaní svojich postáv, sa nakoniec stalo katalyzátorom celej inscenácie. Komisie v rôznych formách sa dostali do viacerých scén – či už priamo a celkom otvorene, alebo v podtexte, alebo len v nepriamej, až abstraktnej interpretácii.
   Absolútny zlom nastal, keď Lucia Piussi a Martin Dinga odohrali kvázi manželskú, obývačkovú scénu pred televízorom. Scéna samotná sa nikdy nepoužila, poslúžila však ako impulz pre dve podobné scény (Silvia El Helo a Martin Dinga, resp. Lucia Piussi, Martin Dinga a Ivan Lacko), obidve odohrávajúce sa na pohovke obývacej izby a stvárňujúce profánnosť manželských a kamarátskych vzťahov. Od týchto scén sa odvinula celá séria ďalších, ktoré postupne vytlačili staršie scény, až sme sa začali obávať, či sa na poslednú chvíľu nepúšťame do nebezpečných teritórií. Až predposledná polhodinová scéna so všetkými hercami na javisku skoncentrovala všetky menšie scény dohromady a definitívne potvrdila „komisionálny“ charakter celej hry.
   Vytrvalé skúmanie už existujúcich scén a ich rozvíjanie nám pomohlo zostaviť scénosled tak, aby jednotlivé scény, ktoré fungujú v prvom rade ako samostatné jednotky, podporili celkový obraz predstavenia, a aby jeho výstavba bola pestrá a vyrovnaná. To, že sa v niektorých scénach ako keby objavovali paralelné štruktúry, však nie je vykonštruované, ale viac-menej náhodné, hoci pre diváka asi dosť kuriózne.
 

ASOCIÁCIE A PSYCHOANALÝZA
   Jeden z divákov v niektorých scénach videl pokus o vytvorenie asociačných radov, ktoré – podľa neho – bolo v dialógoch cítiť do takej miery, až mal pocit, že sme sa práve o to snažili, t.j. rýchlym asociovaním v ľahkých dialógoch na isté témy vyvolať dojem akejsi formy psychoanalýzy jednotlivých postáv. V skutočnosti sa scény rodili presne naopak – bez fixácie na tému, bez rigidných predstáv o forme, bez prípravy na možný vývoj a pokračovanie, jednoducho bez plánovania (čo i len podvedomého) pred, počas alebo po vytvorení jednotlivých výstupov. 
Možno práve skutočnosť, že sme sa dopredu nezamýšľali nad efektom jednotlivých replík a výstupov spôsobilo, že scény boli vnímané ako natoľko realistické, že divák sa podvedome snažil interpretovať ich význam na úplne inej úrovni. Je prirodzené, že dialóg, ktorý sa začína otázkou: „Takže idete dnes na diskotéku?“ môže pôsobiť ako jedna z nespočetných variácií na túto tému. Skutočnosť je však taká, že obaja predstavitelia vo chvíli, keď dialóg vznikal, neuvažovali nad tým, kam má ich rozhovor smerovať a už vôbec nie nad podtextovými nuansami svojho výstupu, pretože tým každá scéna stráca na autenticite.
   Psychoanalytické seansy a asociačné rady môžu niektoré výstupy pripomínať aj svojou takmer výstavnou každodennosťou a civilnosťou, miestami až banálnosťou, hoci finálny výstup je sviatkom striedania témy aj formátu a tým pôsobí ako hyper asociácia sama osebe. O žiadne mimovoľné združovanie predstáv a myšlienok však v tejto scéne nešlo. Na jej začiatku bol stôl a nejasná predstava o komisii, ktorá zasadá bohvie kde a bohvie prečo. Úvodných deväťdesiat minút zasadania skončilo v slepej uličke a nahrávka sa nakoniec nepoužila. Nasledujúca polhodina však zostala vo finálnom texte takmer do posledného slova, hlavne rozhodujúci výstup Eriky Láskovej s Martinom Dingom.
 

NON SEQUITUR
   Keďže herci si tvoria všetky texty sami, dramaturgia v pravom slova zmysle úplne odpadá. Režisér bol aj dramaturgom a naopak, pričom ako herci a autori textov sme mali maximálnu voľnosť nielen pri tvorbe, ale aj pri inscenovaní. Scénosled pozostával z výstupov, ktoré neboli vytvorené tak, aby na seba nadväzovali, takže hľadanie akýchkoľvek logických či nelogických spojitostí je zbytočné. Keď scény spracúvajú veľa tém, bude aj veľa foriem. Isté spojitosti sa v scénach a medziscénach napokon objavili, ale nechceli sme z nich robiť bezdôvodné pointy.
 Jednotlivé scény sa v priebehu skúšania už hotových textov vyvíjali viac-menej samostatne, režisér nás len príležitostne orientoval do lepších a zaujímavejších polôh, prípadne minimálne korigoval repliky, jadro celej inscenácie sa však opiera o priamočiare herectvo a autentickú výpoveď, akokoľvek je táto absurdná. Takisto však musím pripomenúť, že absurdnosť v žiadnom prípade nebola úmyselná alebo plánovaná, vždy akosi záhadne vyplynula z vývoja tej ktorej scény a nakoniec sa tam udomácnila asi tak prirodzene, ako sa udomácňuje v bežných životných situáciách.
   Tak ako jednotlivé scény zo seba navzájom nevyplývajú, ale tvoria jeden organický celok, tak sú aj témy, ktoré sme sa rozhodli v hre Komisia načrtnúť, spracované rôznymi, nie vždy celkom koherentnými metódami. Dramatická kvalita sa však nemusí nevyhnutne opierať iba o remeselnú tematickú a dramaturgickú virtuozitu, rovnako účinne môže vychádzať práve z onoho nezmyselného „bľabotu kreténa“, ktorého hodnovernosť je vzácna už len tým, že sa nesnaží presvedčiť diváka o tom, že nie je kretén.