Úroveň slovenského divadla klesá rok od roku. Uvedomujem si to vždy, keď mám odporúčať nejakú inscenáciu na zahraničný festival. V medzinárodnom kontexte nikoho veľmi nezaujímajú problémy, s akými sa tvorcovia pasujú: prvoradý je výsledok. 

Na výsledok sa pýtali aj českí kolegovia, keď pripravovali posledný ročník medzinárodného festivalu Divadlo v Plzni. Zodpovedne sme teda viacerí ponúkali svoje tipy, dramaturgovia festivalu si popozerali rôzne videozáznamy, ba aj predstavenia navštívili. Nakoniec na naše veľké prekvapenie vybrali slušný, no predsa len bulvárny kus Vtedy na Jamajke v osvedčenom obsadení Lasica-Magálová-Kuxová zo Štúdia L+S v réžii Milana Lasicu. Na tom by nebolo nič zlé, keby to bolo komerčnejšie zamerané podujatie a keby to nebola jediná slovenská inscenácia v rámci festivalového projektu s názvom „Visegrádske divadlo v európskom kontexte“. V Plzni však Jamajka vstúpila do susedstva vynikajúcej poľskej a maďarskej reprezentácie, ktorá mala veľa spoločného. Mladí režiséri Gregorz Jarzyna (1969) a Árpád Schilling (1974) sú pojmami aj na takých divadelných prehliadkách, ako je Avignonský festival či Wiener Festwochen. Ich interpretácie klasických textov – vysoko estetizovaná adaptácia Fredrových Panenských sľubov pod názvom Magnetizmus srdca prvého menovaného či postkomunistická vízia Büchnerovho Vojcka spolu s veršami Józsefa Attilu pod názvom V - Robotnícky cirkus jeho maďarského kolegu, potvrdili vysoký štandard oboch režisérov, ktorých mimochodom aj na Slovensku poznáme z ich predchádzajúcich hosťovaní na festivale Divadelná Nitra. České divadlo v Plzni úspešne zastupovali tvorcovia ako Janusz Klimsza (1961), Jiří Heřman (1975), Ondřej Sokol (1971) či známy filmový režisér Petr Zelenka (1967). Tvorba všetkých spomínaných tvorcov sa dá označiť ako progresívna. Svojská, rôznorodá divadelná poetika bola samozrejmosťou - i vysoká profesionalita všetkých zložiek, najmä však v poľskom a maďarskom predstavení. 

Nič lepšie sme nenašli, dušovali sa dramaturgovia festivalu, keď sme sa búrili proti ich voľbe. Na záver festivalu v Plzni ma požiadali, aby som spolu s českými, poľskými a maďarskými kolegami povedala niečo o mladšom slovenskom divadle. Teraz konečne môžeme verejne oznámiť, že nerobíme iba bulvár! Keďže nebolo veľa času, sústredila som sa najmä na prezentáciu režisérov. Z juniorov to boli napríklad Marián Amsler, Patrik Lančarič, Jakub Nvota, Jozef Czajlik, Ján Krekáň či Vladislava Fekete, ktorí majú za sebou prvé režijné práce. Keď sme dávali dokopy strednú generáciu, mnohých prekvapilo, že významná časť nášho zrelého režijného potenciálu odvádza svoju ťažiskovú prácu v Čechách (často na významných postoch) – menujme aspoň Silvestra Lavríka, Martina Čičváka, Juraja Deáka, Petra Gábora či Doda Gombára. K režisérom môžeme prirátať aj slovenských scénografov a kostýmových výtvarníkov, autorov scénickej hudby a čoraz častejšie aj hercov. Nie je to len o peniazoch: naši tvorcovia do Čiech zďaleka neodchádzajú len na skusy či za zárobkom (často sú tam honoráre menšie ako tie slovenské), no predovšetkým za zaujímavými umeleckými príležitosťami, za inšpiratívnymi spoluprácami i za oveľa väčším spoločenským ocenením ich práce, než aké môžu očakávať doma.
Informácie ďalších visegrádskych kolegov o ich domácom súčasnom divadelnom živote ma na tomto stretnutí priviedli k jednoznačnému záveru: Divadelné Slovensko sa ocitlo na chvoste postkomunistických krajín. Ako inak si vysvetliť prekvitajúci divadelný život v Poľsku, ktorý reprezentujú žiaci svetovo uznávaného režiséra Lupu – Jarzyna, Warlikowski, Augustinovičová a ďalší? Pre poľských aj českých tvorcov je samozrejmé, že mladí režiséri, ktorí ukázali, že niečo vedia, dostanú možnosť svoju poetiku rozvíjať vo svojom divadle. Šéf činohry Národného divadla v Prahe Michal Dočekal sa narodil v roku 1965. Aj v Maďarsku sa situácia mení k lepšiemu. Na Slovensku sa mladí divadelníci po zopár prácach strácajú! Ešte že sme si mohli pri kávičke šomrať, že tak zlé to predsa s tým naším divadlom nie je, že v Košiciach bola zaujímavá inscenácia, no mala premiéru až po uzávierke plzenského výberu... No aj táto útecha sa rozplynula potom, čo sme si v európskom kontexte pozreli slovenské zastúpenie na ďalšom medzinárodnom festivale, ktorý sa konal krátko po českom: na Divadelnej Nitre.

Päť slovenských inscenácií tvorilo reprezentatívnu vzorku sezóny. Nezávisle na festivalovom výbere to potvrdili aj výsledky každoročnej ankety divadelných kritikov DOSKY. Spolu so zahraničnými hosťami sme mali možnosť pozrieť si víťaza domácej ankety – spomínanú košickú inscenáciu hry Patricka Marbera Bližšie od teba (Closer) v réžii hosťujúceho Jana-Willema van den Boscha (1969). 
Asi to bola naozaj najlepšia inscenácia slovenskej sezóny, no napriek nadštandardnému výkonu celého tímu si treba priznať, že vo výrazových prostriedkoch bola neporovnateľná s vizuálne dokonalou „cool“ interpretáciou hry Sarah Kane Očistení (Cleansed) v réžii ďalšej poľskej hviezdy Krzystofa Warlikowského (1962) alebo s iným príspevkom z Východu – nielen herecky neobyčajne silnou moskovskou Plastelínou Vasila Sigareva v réžii Kirilla Serebrennikova (1969). Ďalšie slovenské inscenácie takpovediac nezabodovali. Lorcova Krvavá svadba v rukách Doda Gombára (1973) nepríjemne prekvapila ošúchanými výrazovými prostriedkami, Táňa-Táňa Olji Muchiny, ktorú si vybral študent VŠMU Marián Amsler (1979), neuniesla prenos do iných priestorov, kedysi slávna hra Milana Uhdeho Vyberač v nejasnej režijnej interpretácii Svetozára Sprušanského (1971) vzbudila rozpaky. Jedine Klimáčkov Čechov – boxer v réžii Karola Vosátku (1965) ponúkal súčasnú inteligentnú zábavu, zámerne rezignujúc na „vysoké umenie“.

Účasť na dvoch medzinárodných festivaloch v Plzni a v Nitre mi potvrdila doterajšie podozrenie: slovenské divadlo nemá progresívnej divadelnej Európe čo ponúknuť. Teraz nemám na mysli talentovaných umelcov či odborníkov – tých sa tu chvalabohu rodí stále dosť a kultúrna politika tohto štátu tomu sotva môže zabrániť. Ide však o výsledky ich práce, o divadelnú kultúru tejto krajiny. Divadelné umenie je totiž tímové a napriek účasti hoci aj geniálnych jedincov pôsobí vždy ako celok. Poznáme to z vlastnej skúsenosti: viaceré inscenácie sa nám páčia, no akonáhle by sme ich mali začleniť do širšieho európskeho kontextu, vystúpia do popredia slabiny, ktoré si doma vieme ospravedlniť mnohými poľahčujúcimi okolnosťami. Na ukážku zopár najčastejších: režisér je síce talentovaný, ale ešte trocha neskúsený, tvorcovia nemali dosť peňazí na scénu a kostýmy, je to zázrak, že v súčasných podmienkach vôbec niečo také vzniklo, nie je to dokonalé, ale je to oveľa lepšie ako mnohé oficiálne vyzdvihované inscenácie, ešte by sa to malo „vyhrať“, je to slušne urobené, no nemá to nijaké zaujímavé „vnútro“, zaujímavá téma, no amatérsky spravená.... Všetko je výborné, až na tú zastaranú scénografiu... Všetko je výborné, až na obsadenie hlavnej postavy, čo si nikto nevšimol, že nevie artikulovať? Alebo: je to fajn, ale tak málo sa to hrá / je to také krehké, že nik nevie zaručiť, ako to dopadne na festivale, kde treba rátať so sťaženými podmienkami – neznámym prostredím, nutnosťou čiastočnej improvizácie, publikom, ktoré nevie, na čo prišlo...

Pred Vianocami som na seminári o tzv. postdramatickom divadle pýtala študentov, aké predstavenie na nich v živote najviac zapôsobilo: tak, že mali pocit zadosťučinenia a radosti, že sa venujú práve divadlu. Výsledok bol neveselý. Zo slovenských divadiel sa spomínala najmä Stoka, aj to len jej staršia produkcia. Zo zahraničných zážitkov uvádzali študenti takmer výlučne predstavenia, predovšetkým poľské, ktoré videli na Divadelnej Nitre. Niektorí veľmi váhali, jeden povedal, že ešte nikdy nevidel niečo také, čo by sa ho hlboko dotklo. Nemenovali práce svojich vrstovníkov. Je to chyba študentov? Nemyslím. Čo ponúka slovenské divadlo? Ako sa otvára podnetom zvonka? Existuje vôbec nejaká mladá generácia, alebo sú už všetci stratení v dabingoch a reklamných agentúrach?
Už dávno sme si s viacerými kolegami kládli tieto otázky a najskôr preto, že som chcela počuť nejaké odpovede, som v Divadelnom ústave pred dvoma rokmi iniciovala vydanie zborníka Semiš a chróm (Sprievodca mladým divadlom). Do práce sme sa s chuťou pustili spolu s mladými kolegyňami Romanou Maliti a Martinou Vannayovou. Usilovali sme sa splniť viaceré úlohy: zmapovať stav, v ktorom sa slovenské divadlo ocitlo, očami nastupujúcej generácie, a podať správu o tomto stave i o mladej generácii – domácej divadelnej obci i mladým tvorcom samotným. Pochopiteľne sa nám z rôznych dôvodov nepodarilo predstaviť všetkých, ktorých sme chceli – najviac sme sa venovali režisérom, bábkovému a tanečnému divadlu, trošku aj opere. Nedošlo na scénografov, hercov, autorov scénickej hudby atď. Posledná veta knihy preto po fiktívnom rozhovore herečky a kritičky znela: „Čítajte ďalšie pokračovania Sprievodcu mladým divadlom!“ Rátali sme a rátame aj naďalej s ďalšími sprievodcami, nech už na nich pracuje ktokoľvek. Nemáme nijaký monopol! 
To, čo sa nám však podarilo nazhromaždiť v povedzme prvom zväzku, má myslím veľkú cenu: najmä pre množstvo názorov a skúseností autorského kolektívu. Ak pridám aj grafika Emila Drličiaka a lektora Ondřeja Hučína z Prahy, zborník vytvorilo štyridsať tri napospol veľmi mladých ľudí do tridsiatky! Väčšina z nich sa svojim príspevkom venovala s vážnosťou a zodpovednosťou, aká vraj mladej generácii zvykne chýbať. Z výsledku, ako sa nazdávam, plasticky vystupuje obraz súčasného slovenského divadla, nielen toho mladého. Explicitne aj implicitne hovorí o príčinách jeho súčasnej biedy, odhaľujú sa mnohé mýty, ktoré sa nielen o mladom slovenskom divadle tradujú. V nasledujúcich riadkoch sa ich pokúsim skombinovať s vlastnými skúsenosťami. (Okrem jednej výnimky sú všetky použité citáty spomínaného Sprievodcu, číslo v zátvorke označuje číslo strany.)

Lepšie povedané: Niekde nie sú vôbec alebo len málo a niekde je ich priveľa. Na tom by nebolo nič zlé, veď kvalita nie je všade rovnaká. V skutočnosti je to tak, že distribúcia financií v drvivej väčšine prebieha bez akýchkoľvek súvislostí s kvalitou divadelnej práce. Iba tak je možné, že len o niekoľkých percentách ministerského rozpočtu pre divadlá rozhodujú nezávislé komisie odborníkov. „Zvyšok“ prideľujú úradníci. Zo zotrvačnosti, na základe iných ako odborných záujmov (alebo nezáujmov). 
Pre porovnanie zopár údajov, ktoré sa mi podarilo získať z internetovej stránky Ministerstva kultúry. V súčasnosti existujú dva spôsoby prideľovania grantov prostredníctvom odborných komisií. Sú to tzv. účelové transfery na podporu kultúrnych aktivít a Pro Slovakia. Z nich na projekty na celom Slovensku vlani rozdelili cca 2,5 milióna korún. Keďže som v predchádzajúcom volebnom období pracovala v divadelnej komisii Pro Slovakie, môžem zodpovedne vyhlásiť, že je to smiešna suma na veľké množstvo zaujímavých projektov, ktoré sa uchádzali o podporu. Horšie je, že čiastka určená na rozdelenie odbornými komisiami má výrazne klesajúcu tendenciu, pričom by to malo byť práve naopak! (Malý príklad pre porovnanie: v roku 2001 sa na transfery vyčlenilo cca 6 miliónov korún, v roku 2002 to bolo už len okolo milióna!)

„Záchranou“ divadelnej siete, ktorá sa od čias socializmu zmenila len minimálne, sa iba podarilo oddialiť jej transformáciu. Súčasná politika skladovania tzv. kamenných divadiel je však až na výnimky prežitok, ktorý neodpovedá potrebám súčasného divadelného i životného štýlu a ako taký postupne zákonite odumrie. Bohužiaľ, ešte to nejaký čas potrvá, lebo momentálne je systém financovania divadelníctva postavený tak, že znevýhodňuje všetko to, čo je skutočnému umeniu vlastné – tvorivosť, flexibilitu, hľadačstvo, novátorstvo. Zato forsíruje stagnáciu, priemernosť, mechanickú výrobu inscenácií. Táto situácia sa netýka len činoherných divadiel. Operný režisér Martin Bendik o tom hovorí: „Hlavný sponzor operných divadiel – štátny rozpočet – zastúpený MK SR a Krajským úradom nesleduje divadelné výsledky, ale iba krátenie, prípadne navŕšenie rozpočtu daného divadla oproti predchádzajúcemu rozpočtovému roku nezávisle nielen na kvalite, no teraz už aj na kvantite realizovaných inscenácií. V tejto situácii si divadlá vyložili zmysel svojej existencie snahou prežiť každú zmenu podľa možnosti bezo zmeny.“ (160). Ak takéto spoločenstvá aj prijmú mladých tvorcov, znamená to automaticky nevýhody pre ich stálych zamestnancov, lebo pri súčasnom nízkom počte premiér je každá šanca tvoriť starostlivo sledovaná. Mladí tvorcovia teda pre zavedený súbor predstavujú nielen finančné (preto si musia peniaze na inscenáciu aj v kamennom divadle zháňať sami), ba priam existenčné ohrozenie. O kontinuálnej spolupráci celkom logicky nemôže byť ani reči. 

Koncept národného divadla patrí do devätnásteho storočia, predsa však v strednej Európe prežíva: avšak transformovaný na model súčasného moderného divadelného domu. Prívlastok národný sa používa už len mechanicky, podobne ako Rakúšania svoju prvú scénu stále nazývajú Burgtheater – Hradné divadlo. Ich režijný káder je obdivuhodný – mladí tvorcovia sú vítaní. Tak napríklad aj na Slovensku známy nemecký režisér Andreas Kriegenburg (1963) tam bol zamestnaný ako interný režisér v rokoch 1999-2001 a za ten čas urobil štyri inscenácie. Inšpirovať by sme sa mohli aj u najbližších susedov – české Národní divadlo až na jednu výnimku (Ivan Rajmont, nar. 1945) nemá stály režijný káder a najíma tvorcov na jednotlivé tituly. A čo my? Už som to viackrát písala, ale načim to povedať ešte raz, lebo takú exotiku treba pohľadať (ale kde, to neviem!): štyria interní režiséri Slovenského národného divadla majú tohto roku v priemere šesťdesiat päť rokov! Nielen režijné posty, celé Národné divadlo (rozumej divadlo s najlepšími pracovnými možnosťami na Slovensku) je v rukách jednej homogénnej generácie dnešných šesťdesiatnikov. Takmer všetci sú aj pedagógovia. Až zamrazí, keď si uvedomíme, že od pádu železnej opony vychovali desiatky svojich mladých kolegov. Ani jeden nebol dosť dobrý na viac ako jednu – maximálne dve - osamelé inscenácie? Teraz nejde o kvalitu výsledkov práce tejto „mogučej gučki“, ale o samotný fakt, ktorý už len pár krokov za hranicami našej gubernie vnímajú ako čosi nepredstaviteľné. Z čisto pragmatického hľadiska sa tejto generácii nemožno čudovať, že maximálne využíva možnosti, ktoré sú jej tak jednoducho, tak samozrejme dané, lebo neexistuje nič, čo by túto situáciu mohlo zmeniť. Talentovaný mladý divadelník Ján Šimko (1976), jeden z tých, ktorí odišli pracovať do Čiech, tento stav presne pomenúva: „Tí, ktorí obsadili posty v slovenskom divadelníctve po roku 1989, neuskutočnili žiadne zmeny smerom k vytvorení voľného a demokratického trhu s divadelným umením, stali sa tak „správcami diskurzu“, a v tejto funkcii iba vystriedali nomenklatúrne kádre „minulej“ doby. /.../ Správcovia diskurzu nám vnucujú predstavu divadla ako inštitucionalizovanej, štátom spravovanej a od spoločnosti izolovanej jednotky – teda divadla takého, aké za spolupráce nomenklatúry z čias 1945-1989 sami konštituovali. /.../ V obrane svojich pozícií úplne strácajú kontakt s okolitým svetom – na strane druhej však vytvorili kruhový reťazec, perpetuum mobile, ktoré ich blud dokonale legitimizuje – nielen legislatívne, ale i spoločensky.“ (181). Národné divadlo má zaistený pravidelný prísun subvencií, ktoré na rozdiel od podpory nezávislých divadelných projektov stúpajú – podľa údajov na internete to bolo v roku 2001 vyše 260 miliónov a vlani takmer o dvadsať miliónov viac! Pre porovnanie: Za rok 2000 dostalo od štátu (aj miest a obcí) 23 štátnych, 2 obecné a 14 divadiel zriadených inými právnickými osobami (spolu 39 divadiel) 347 966 000,- Sk. V roku 2001 narástol počet divadiel zriadených inými právnickými osobami o šesť a celková dotácia na spolu už 45 divadiel sa zvýšila na 384 614 000,- Sk. (Zdroj: Divadelný ústav). Pritom za celý čas po páde železnej opony dostalo na doskách Činohry SND príležitosť režírovať spolu iba päť (!) mladých slovenských režisérov, z toho jeden s veľkým časovým odstupom dvakrát. V sezóne 2002-2003 nerežíruje ani jednu z ôsmich premiér mladší slovenský tvorca. Nečudo, že utekajú do Čiech a na Moravu. V kritickej reflexii spomínaného Sprievodcu mladým divadlom v Divadle v medzičase 1/2002 to však jeden z vrcholných „správcov diskurzu“ zo Slovenského národného divadla prijíma s potešením, ako dôkaz „kultúry ešte vždy pretrvávajúcej komediantskej obce československej“. Z knižky, ktorá obsahuje množstvo alarmujúcich signálov a vyhlásení o zúfalom stave slovenského divadelníctva (aj SND), si vybral dva citáty. Jeden sa vzťahuje k názvu publikácie, pričom sa dožaduje jeho vysvetlenia. Škoda, že si neprečítal úvod. Druhý citát pochádza z úvah slovenského režiséra Martina Čičváka (1975), interného režiséra Národného divadla v Brne a hosťujúceho režiséra v pražskom Činohernom klube. Krátky úryvok sa začína vetou: „Človek nie je až taký slobodný v kamenných divadlách – isté veci ti tam nenapadnú.“

Isteže je veľmi lákavé robiť v inštitúcii, ktorá môže umelca slušne zaplatiť a navyše sa postarať o profesionálnu realizáciu jeho predstáv. Komfort tvorby v zavedenom kamennom divadle v sebe však skrýva aj nebezpečenstvo. Inštitucionalizované štruktúry si divadlá vytvorili alebo prispôsobili pre svoje potreby. Z toho vyplýva, prečo mladí umelci niekedy nechcú spolupracovať s už existujúcimi kamennými divadlami: „...keď prijmeš ponuku zvonka, tak sa na teba zavesí nejaká inštitúcia a človek ako vianočný stromček ostane ovešaný ľuďmi, ktorý majú komunizmus zadretý cez riť až niekde do krku,“ konštatuje Ján Štrbák (134).

Talentovaní, ba aj všeobecne oceňovaní mladí tvorcovia, ako sú napríklad Soňa Ferancová (1969), alebo aj spomínaný Ján Štrbák (1972), ktorí majú za sebou už viaceré úspešné inscenácie, nemajú nijaké divadlo, v ktorom by mohli pracovať. Asi preto, lebo ostali na Slovensku. Do čoraz väčšej dokonalosti dovádzané úsilie zakonzervovať súčasný stav vedie k neúprosnej likvidácii systému tvorby, ktorý je prirodzený a za humnami aj bežný: na určitý projekt sa stretnú tvorcovia, ktorí si rozumejú, urobia ho, nejaký čas sa hrá, potom sa rozídu a slobodne zase vstupujú do ďalších projektov. Samozrejme, ak sa im spolu dobre robí, ostanú aj dlhšie. Napríklad vo Francúzsku sa môžu nezávislé divadlá uchádzať o rôzne typy štátnych grantov – v prípade, že sa osvedčia (čo je starostlivo sledované), aj na tri roky. Ak ešte len začínajú, aj tak sa im poskytujú granty, no na kratšie obdobie. V Čechách, ale aj inde, vyhlasujú na divadelné priestory konkurzy. Prihlásia sa tvorivé tímy a komisionálne sa posúdi, ktorý má najlepší projekt. Tak sa mimochodom kedysi aj Petr Lébl dostal do pražského Divadla Na zábradlí. Slovenským Léblom súčasné pomery ponúkajú iba dve alternatívy – pripojiť sa k už existujúcej divadelnej inštitúcii, ktorá je, ako som o tom písala vyššie, väčšinou uzavretá, zameraná len na prežitie bez ohľadu na umelecké výsledky, alebo sa pokúsiť o nezávislú tvorbu mimo tieto inštitúcie. Keďže na takúto činnosť neexistujú legislatívne ani finančné podmienky (granty prideľované na tvorbu sú jednorázové, veľmi malé a už vôbec nepokrývajú náklady na akúkoľvek infraštruktúru), stojí to ojedinelých nadšencov, ktorí si nezávislé divadlá založili, nesmierne veľa úsilia a obetí. 
Obyčajne je to tak, že popri inom zamestnaní sa s času načas podarí vytvoriť nejaký jednorazový divadelný projekt. O systematickej práci sa tu vôbec nedá hovoriť. Aj keď výsledky i takýchto projektov môžu byť pozoruhodné (posledná inscenácia Sone Ferancovej Kvarteto v divadle Astorka bola kritikou vysoko ocenená), ako veľmi ich tvorcov handicapuje enormné úsilie, ktoré musia vyvinúť na to, aby sa vôbec niečo uskutočnilo! Študentom s obľubou uvádzam klasický model úspechu Shakespearových drám: toto výnimočné dielo by nikdy nedosiahlo takej dokonalosti, keby tvorca nebol silne konkurenčným prostredím svojich špičkových kolegov-dramatikov neustále nútený k čoraz novým a lepším výkonom! Tvorca rastie tým, že veľa pracuje – a špeciálne v divadle nemožno tvoriť do šuplíku! Je nesmierne demoralizujúce, že aj po úspešnej inscenácii je tvorca opäť v tom istom bezvýchodiskovom postavení. 

Ako to vyzerá, keď sa divadlo robí ako hobby? Nikto si nebude nahovárať, že herec vyšťavený prácou v inom divadle, dabingu či hocikde inde, môže s režisérom unaveným z celodennej honby za živobytím (lebo všetci majú rodiny, potrebujú bývať apod.) vytvoriť kvalitné predstavenie. Urobí to možno raz, možno dvakrát, ale potom sa na to všetci vykašlú.

Reforma, otvorenie výučby divadelných umelcov a teoretikov tak, aby sa nesústredila výlučne na prípravu odborníkov pre prevládajúci estetický model divadla, ale aby študentom poskytla aj zručnosti potrebné na prežitie v zmenených spoločenských a ekonomických podmienkach, je bezpochyby krok, ktorý treba urobiť. 
Druhým potrebným krokom je spoločné budovanie nového, vlastného tvorivého priestoru, ktorý by mladí divadelníci mohli začať spravovať – možno aj preto, aby im ho ďalšia prichádzajúca generácia mohla kritizovať, no teraz najmä preto, aby vôbec prežili. Veď správcovia postsocialistického diskurzu si predsa vytvárali ten svoj a preto teraz nevidia dôvod, prečo by sa ho mali vzdať. Zakladanie vlastných združení, vlastných tvorivých skupín je napriek nepriaznivým podmienkam nevyhnutné. Je určite potrebné reformovať už existujúce divadelné štruktúry, no ešte potrebnejšie je pôsobiť dovnútra vlastnej komunity. Krátko po páde železnej opony napríklad vzniklo Združenie mladých divadelníkov na Slovensku Medzičas, ktoré za zhruba štyri roky existencie s neveľkou finančnou podporou prinieslo množstvo divadelných projektov, prehliadok, a ešte založilo aj nezávislý divadelný časopis. Jednotliví tvorcovia sa postupne vydali vlastnou cestou, no iste budú súhlasiť s tým, že práve táto „skupinová fáza“ pre nich bola veľmi dôležitá. Podobné skúsenosti má aj Mira Kovářová s Asociáciou súčasného tanca. Založenie tohto združenia bolo podľa jej názoru veľmi dôležité pre vznik a fungovanie komunity, osobnostno-profesionálny uvedomovací proces tanečníkov. Spomínate si na známy príbeh o synoch-prútoch? Čím viac ich bolo, tým ťažšie sa dali zlomiť. 

V súčasnosti sa však mladí divadelníci najviac ponášajú na vianočné stromčeky. Nielen vo význame, o ktorom hovorí Ján Štrbák. Ich situácia na Slovensku totiž naozaj pripomína osud oných zelených symbolov Vianoc. Keď trocha vyhúknu, odrežú ich, pekne vyzdobia, pár dní obdivujú a potom vyhodia ku kontajnerom so smetím.