Slovenská divadelná tvorba – odohrávajúca sa vo veľkých i menších štátnych, ale i mestských a nezávislých divadlách (SND, Astorka, Štúdio S, a.ha, GUnaGU) má takmer výlučne činoherný a inscenačný charakter, vychádzajúci z dramaturgického vzoru divadla MCHAT K. S. Stanislavského z konca 19. storočia. Tento hlavný prúd vytvára centralistický model, definujúci v našej sociálnej a jazykovej realite pojem divadlo – podľa jeho vzoru, z jeho perspektívy, sa zakresľuje mapa divadelného diskurzu. Ak u nás existujú tvorcovia, nahliadajúci na divadlo inak, sú voči hlavnému prúdu vymedzovaní ako alternatívni, prípadne sa označujú ako „nezávislé“, „nekamenné“ divadlá a inými, nič nehovoriacimi a nezachytávajúcimi termínmi, slúžiacimi iba na legitimizáciu „činoherného“ modelu. Možno divadlu Stoka sa podarilo otriasť stabilitou (už) nezmyselnej terminológie (značky v mapách), v našom prípade zdedenej zväčša z medzivojnového obdobia – vtedy zachytávala formovanie inšitúcie Národného divadla a siete štátnych divadiel – a v šesťdesiatych rokoch mierne obohatenej (o vplyvy, vnesené tzv. divadlami malých foriem, autorskými a amatérskymi divadlami a malými činohrami typu Divadla na Korze). 
   Tieto hranice na politickej (kriticko – administratívnej) mape  diskurzu slovenského divadla našťastie zďaleka nezodpovedajú reálnej situácii. Nákresy štátnych úradníkov, im podliehajúcich a na nich závislých divadiel, väčšinovej skupiny kritikov a abonentov činoherného systému sú iba virtuálnou zbraňou v rukách tých, ktorí ovládajú územie diskurzu – či už ako správcovia financií (vláda, magistráty, intendantúry), nástroje na legitimizáciu finančných tokov a mocenských postov a projektov (divadlá, divadelné školy) alebo mienkotvorné nástroje reflexie (médiá, iné priestory teórie a kritiky). Vzhľadom na to, že druhá strana takmer žiadne zbrane nemá (divadelní tvorcovia, zmýšľajúci inak), alebo sa ich – dobrovoľne či nedobrovoľne – vzdala (diváci, hľadajúci inú, než slovenskú činohernú divadelnosť), sú tieto virtuálne a ľahko odobrateľné zbrane jedinými v poli a preto víťaznými. 
 

   Je obdivuhodné, že v tejto umelo udržiavanej situácií represií voči všetkému novému, čo by mohlo radikálnejšie zmeniť divadelný diskurz (a otriasť stabilitou súčasných mocenských postov) existuje chuť robiť Divadlo (nie iba produkovať inscenácie). Čo je ešte obdivuhodnejšie, relevantná iniciatíva vychádza od mladých tvorcov z generácie súčasných marginalizovaných tridsiatnikov (teda tvorcov, ktorí napríklad v Nemecku alebo iných dobre fungujúcich divadelných kultúrach preberajú vedenie časti štátnych a mestských divadiel, alebo prinajmenšom ich komorných scén). Prekvapuje najmä to, že túto menšinu nezlákala vidina takzvaného kariérneho postupu za cenu umeleckých a iných kompromisov, ale aj veľkej publicity, hlasnej a pozitívne podporujúcej, ako daru za odovzdanie tváre v prospech legitimizácie status quo (Svetozár Sprušanský), alebo nekrofilná turistika po zbytkoch všetkých kamenných divadiel v okolí (Jozef Gombár, Silvester Lavrík) a nezlákala ju ani emigrácia – vonkajšia (Martin Čičvák, Michal Hatina), či vnútorná – preč od divadelnej tvorby (Roman Hertus, Martin Ondriska). 
 

   V domácom prostredí sa najkonzistentejšie, najtvrdohlavejšie (v najlepšom slova zmysle) a najinovátorskejšie (s veľkým potenciálom zmeniť tvár slovenského divadla v budúcnosti) z tejto generácie marginalizovaných javí tvorba režisérov Rastislava Balleka (odsunutého do Martinského Divadla SNP – tu osvietený umelecký šéf Peter Kováč, ktorý nedokáže reformovať „svoje“ divadlo úplne, poskytuje „odsunutým“ novátorským iniciatívam azyl a priestor), Jána Štrbáka (odsunutého do nedivadelného DK Devínska Nová Ves) a Eduarda Kudláča (odsunutého do pozície herca Žilinského divadla). Štrbákovi a Kudláčovi sa podarilo ukotviť aj inštitucionálne – založili občianske združenia (Kudláčovo OZ J.A.V. je v procese registrácie), žobroniace o mizernú podporu malého počtu nadácií. Z toho následne vyplývajú rôzne obmedzenia tvorby, ktoré spomenutí režiséri využívajú ako tvorivý princíp a vracajú sa k podstate myšlienky chudobného divadla (podobne ako generačne staršie divadlá typu Stoka, PIKI, GUnaGU) – ich výsledky a nasadenie presviedčajú o tom, že na Slovensku stále môžu vznikať perspektívne divadelné diela, ale za cenu veľkých obetí (živíme tým smiešny romantický ideál umelec=trpiteľ).
 

   Divadlo J.A.V., sformované okolo osoby Edurada Kudláča, pôsobí od júna 2000 väčšinou v Žiline. Hoci je pozývané na zahraničné festivaly (Svetový festival alternatívneho divadla Novosibirsk, Altfest Bukurešť apod), má atraktívnu dramaturgiu, nové tvorivé metódy a schopnosť komunikovať s najprogresívnejšími tvorcami a trendami v oblasti hudby, výtvarného umenia, či teórie, ostáva domácou kritikou nepovšimnuté. Aj napriek tomu, že početnejšia časť tímu, ktorý stojí za posledným projektom Korektúra korektúry, spolu tvorí pozoruhodné projekty už 5 sezón (od čias štúdií na VŠMU). 
   Podkladom pre zatiaľ posledný projekt sa stal román Thomasa Bernharda Korektúra z roku 1975. V duchu Bernharda, ktorý poznamenáva: „Čteme-li nějakou knihu, čteme sami sebe, takže se nám četba zoškliví, píše Roithamer, do četby se už nepouštíme a další četbu si zakazujeme.„ (prekl.: M. Petříček) sa Monika Mitášová a Eduard Kudláč pri tvorbe scenára projektu nesnažili o dramatizáciu predlohy, o jej divadelné čítanie, ale o analýzu problémov, ktoré román Korektúra obsahuje a ich skúmanie na divadle. Pôdorysom scenára bola horizontálna a vertikálna analýza sujetu – vznikli výkresy, v ktorých boli zakreslené jednotlivé vrstvy románu. V horizontálnej rovine to boli: konanie postáv, priestory, odev, zvuky, čas, vo vertikálnej základné filozofické kategórie, v ktorých uvažuje románová postava Höller: jednoduchosť/jednota – zložitosť/protiklady, realita – fikcia, architektúra miest a stavieb smrti – architektúra miest a stavieb  života. 
   Ústredný problém Bernhardovho „románu o architektúre„ býva v literatúre interpretovaný ako problém duchovného diela (tzv. Höllerovej veže, dokonalej kužeľovitej stavby) a jeho ničivého účinku na tvorcu a adresáta, či ako román o samovražde a zmysle duchovného poslania tvorivého človeka. Problémom Korektúry korektúry je samotné, práve predvádzané/vytvárané, divadelné dielo. Inscenácia skúma hranice vzniku objektivizovaného divadelného diela a zániku subjektov jeho tvorcov (štábu, hercov, divákov) v čase trvania diela, hranice medzi smrťou diváka a herca (ktorá je základným atribútom situácie divadelného predstavenia) ako jeho spolutvorcov a životom diela samotného. Vyhýba sa akejkoľvek príbehovosti. Všetky atribúty príbehu – časť po časti imaginatívne vyvoláva a následne problematizuje (vyvolávaním protikladných imaginátov, negáciou), rovnako ako atribúty prebiehajúcej divadelnej akcie. 
   Celok inscenácie šokuje dokonalým prevedením vlastných estetických zložiek divadelného diela. Napriek tomu, že jednotlivé zložky (hudba, herecká akcia, text) spolu nesúvisia, či dokonca idú proti sebe, je dielo je dokonale vyvážené – herecká akcia je rovnako dôležitá ako zvuk, pohyb rekvizity má rovnakú váhu ako slovo. Vyváženosť nezávislých zložiek stál v centre estetiky (estetického skúmania) už v uplynulých projektoch tímu J.A.V. (L. Klíma: Jsem absolutní vůle, H. Müller: Opis obrazu). V Korektúre korektúry sa tento estetický princíp vďaka dokonalosti prevedenia dostáva o stupeň vyššie – ku kritickej revízii seba samého. Bude zaujímavé sledovať, kam ho koncepčná práca J.A.V. privedie ďalším projektom.
 

Divadlo J.A.V.: Korektúra korektúry. Réžia: Eduard Kudláč. Dramaturgia: Monika Mitášová. Hrajú: Tomáš Hudcovič, Milan Chalmovský a Pavel Krištofek. Premiéra: 1. XII. 2000 v Divadle Palác Akropolis Praha.

Diskurz (foucault, m.)
diskurz ( Foucault, M.) 
- pravidlami riadená prax, ktorá vytvára/generuje reťaz alebo súvislý systém výpovedí, čiže foriem vedenia, ako napr. medicína, psychiatria, biológia.