SILA SLOBODNÉHO UMENIA

Introduction Stokou je potrebné zaoberať sa rovnako vážne ako dostavbou Slovenského národného divadla. Kupujte lósy ministerstva kultúry, zachráňte slovenské divadlo!!

Avantgarda a avant-avantgarda 

Avantgarda je pojem vcelku známy, kto si však trúfne povedať, čo všetko pod neho spadá? Avant-avantgarda je avantgarda s nadhľadom, sebairóniou. Tvorba Stoky je ovplyvnená expresionizmom, ktorého korene nájdeme v psychoanalýze Sigmunda Freuda rovnako ako v lyrizme Sergeja Jesenina, vibruje v nej duch hippies komún i komunizmu, sú v nej rozpoznateľné prvky pop, op a hop alebo trop artu, minimalizmu, pansexualizmu a družstevného kolektivizmu. Robia to, čo ich baví a bavia sa na tom - to je avant-avantgarda.

Dekompozícia For Ever? (Nina Jassingerová}

Ej, hrali sme sa na dekompozíciu, ale napokon sme to všetci spolu dáko skomponovali..

Doboha, niet času na dekomponovanú kritiku.

Pokus o analýzu Koľko analyzujem, toľko analyzujem, stále mi vychodí, že Stoka je jedným z vedúcich divadelných telies na Slovensku. Dokonca, ak beriem do úvahy posledné tri roky, dovolím si postaviť otázku takto: má kolekcia profilových inscenácií Stoky (podľa mňa Kolaps, lmpasse, Dyp lnaf, Vres, Čajka a Eo ipso) na Slovensku obdobu čo do originality umeleckého výrazu? A ktoré slovenské divadlo si získalo za taký krátky čas taký ohlas doma i v zahraničí?

To, že Stoka vznikla a trvá, že je taká, aká je, možno považovať za divadelný zázrak. Uhlárov a Karáskov názor na svet a divadlo našiel zatiaľ najlepšie podmienky na uplatnenie a rozvoj práve v Stoke; zišla sa tu partia tvorivých ľudí, ktorí nás chcú neustále prekvapovať, šokovať, zabávať, ktorí berú svoje divadlo súčasne vážne i s nadhľadom, ktorí sa snažia pretaviť do divadelných obrazov svoje pocity a nálady reflektujúce zložitosti tohto sveta a ľudskej duše. Za zázrak považujem to, že metódou kolektívnej tvorby a pod heslom dekompozície vznikli také presvedčivé autorské divadelné kompozície. Všetci sú spoluautormi výsledného diela, počas skúšok, keď vzniká text alebo náplň obrazov, majú možno väčší priestor herci, v záverečnej fáze zase režisér, výpravca a autor hudby. Heslo dekompozícia treba brať s rezervou, ako pomocné označenie formy inscenácií, ktoré sa javia dekomponované v porovnaní s klasicky či tradične poňatým činoherným divadlom; v skutočnosti ide len o náročnejší druh kompozície. Číra dekompozícia neexistuje: akokoľvek porozbíjané obrazy, ak sú nejakým spôsobom zoradené a naskúšané so zámerom predviesť ich divákom, musia tvoriť ucelený javiskový kus, jedno či Impasse alebo Na skle maľované. Dekompozícia je odmietnutím vopred stanovených mantinelov, ktoré predstavujú divadelné scény či dejstvá napísané tak, aby mali svoju logiku, zmysel a ktoré sú v konečnom dôsledku viac či menej ilustráciou toho, čo „básnik chtěl říci.“

Na druhej strane, som presvedčený, vzhľadom na tvorivosť členov Stoky, že toto divadlo nie je uzavreté iným tvorivým postupom, že dekomponovaťsa dá aj hra len jedného alebo mimostokovského autora (radšej nežijúceho alebo z ďalekého zahraničia), čo čiastočne dokazuje tendencia k autorskej výpovedi, ktorá nie je v rozpore s poetikou Stoky (Čajka Ingrid Hrubaničovej, Mam a Sami meri vari Laca Keratu).

Druhý pokus o analýzu Ak by som mal obrazne vyjadriť svoje pocity, ktoré ma zaplavujú pri písaní tohto materiáłu, vidím sám seba ako žongléra s taniermi v cirkuse. Prepáčte, ak mi občas nejaký tanier jebne na zem.

Stoka je pohybovo-hudobným aj činoherným divadlom zároveň. Tvorbu Stoky by som mohol rozdeliť na inscenácie, v ktorých dominuje pohyb, hudba, divadelne výtvarné obrazy (Impasse, Dyp inaf, Vres, v rámci toho podskupina Slepá baba, Donárium a ďalšia podskupina Mam a Haptika) a na inscenácie, kde dôležitú úlohu hrá aj slovo (Kolaps, Eo ipso, Čajka, Sami meri vari.) Koncert je koncertom samým osebe a keďže hudbe nerozumiem, môžem povedať len toľko, že sa mi táto koláž páči. V ďalšom sa budem podrobnejšie zaoberať len podľa mňa profilovými inscenáciami Stoky. V stručnosti k odfajčeným inscenáciam (s výnimkou Sami meri vari): metóda kolektívnej tvorby a tvorivý princíp dekompozície tu nenašli také presvedčivé výrazové prostriedky ako v profilových inscenáciach, nedosahujú takú výrazovú silu a v dobrom slova zmysle divadelnú kompaktnosť z hľadiska účinku na diváka. Samozrejme, aj medzi týmito inscenáciami sú rozdiely, práve z hľadiska ich účinku na diváka. Stokári to cítia, aj vedia, preto hrajú častejšie Slepú babu a Donárium. Tieto inscenácie sú aj herecky presvedčivejšie, v Haptike a Mame je dosť veľký rozdiel medzi skalnými Stokármi, ktorí už majú svoj javiskový imidž a štýl, a novými tvárami v súbore, ktoré miestami pôsobia nechcene kŕčovite, snáď s výnimkou Sandry Vychlopenovej. Ale to je už ďaľší problém, problém ľudí, ktorí sú ochotní a môžu pracovať v Stoke, pretože v Stoke sa často pracuje aj zadarmo.

Impasse, Dyp Inaf a Vres "Znak stráca svoj význam, význam sa deformuje, nadobúda novú hodnotu, ktorá ti nehlučne kĺže medzi prstami. Neexistuje niečo čoho by si sa mohol zachytiť: Ostáva ti len zdeformovaný znak, ktorý musíš povýšiť na boha a hľadať novú cestu, ktorá neexistuje... Divadelný obraz sa rozložil, poskytol iba zlomkovú predstavu o realite". (Miloš Karásek)

Penny Lane a Američan v Bratislave. Atmosféra regulovanej slobody? Američan v maskáči sa sebavedome a spokojne prechádza po krajine, ktorú práve získal. Domorodec s harmonikou sa pokorne prispôsobuje jeho rytmu.

Prichádzajú lekári v bielych plášťoch. Po ich odchode sa na scéne objaví človek - pacient s otázkou: "Pán doktor, bude to bolieť?" Sám si odpovedá: "A ešte ako." Začína pôrod demokracie, slobodná tvorba, plynulý tok divadelne výtvarných obrazov, ktoré sú aj vzrušením, aj slepou uličkou, aj sentimentálnym putovaním fantázie ku koreňom divadelnej podstaty. Impasse je mágia s modernistickou fazónou, rituál súčasnosti. Je to rýdzo divadelný obrad, ktorý nepotrebuje výklad, pretože výklad je obsiahnutý v ňom samom, je ním samým, neexistuje mimo neho. Je to hľadanie synestézie, možno nechcené, možno ako dôsledok uvoľnenej tvorivej energie, hľadanie synestetického efektu, možno nevedomé, to jest ideálneho spojenia pohybu živých tiel s hudbou, výtvarným umením a slovom. Možno nikoho v Stoke jakživ nenapadlo hľadať synestéziu, ale tvorcovia určite nebudú popierať, že pociťujú v niektorých okamihoch vzrušenie, ktoré sa potom prenáša na divákov, vzrušenie z nájdenia harmónie, lebo aj dekompozícia môže byť harmonická, dokonalá.

lmpasse rozhodne nie je len umelecký úlet alebo číre predvádzanie sa, je to aj filozofická otázka slobody. Slobody-neslobody a poriadku-neporiadku, ako by povedal klasik-dialektik.

Obrazy z Impasse, ktoré Stanislav Vrbka nazval hektickými, neurotickými, navzájom ilozolovanými scénickými videoclipmi, vyvolávajú v mysliach divákov rôzne asociácíe. Konvencia vysvetľovať si obsah zvádza, je potrebné vzdať sa hľadania zmyslu, logiky, príčinných súvislostí. Deja niet, ale nezmyselné akcie sa valia jedna za druhou. Rozhodujúci je divácky zážitok. Pokiaľ ide o moje vnímanie Impasse, v hmlovine dekompozície som si len tak pre seba vystopoval nejaké motívy, ktoré akoby spolu súviseli: lekári sa objavia ešte raz, ale už v zakrvavených plášťoch, herec, ktorý hrá pacienta pateticky prednáša svoju veštbu: bohatí budú bohatší a chudobní budú chudobnejší, zdraví budú zdravejší a chorí chorejší, až po pointu, ktorá však vôbec nie je pointou: "A všetko bude v piči". V Impasse sa objavujú aj prvky divadla krutosti, ale predvázané s humorným odstupom, skrátka avant-avantgarda.

Inscenácia lmpasse mala svetovú premiéru v Holandsku, určite aj to malo vplyv na hľadanie takej divadelnej podoby, ktorá by bola prijateľná pre zahraničného diváka. Inscenácia mala v zahraničí úspech, doma u divákov tiež, kritici ju prijali prevažne pozitívne, pre Stanislava Vrbku to bola udalosť sezóny, ale vyskytli sa aj výhrady, napr. Nina Jassingerová ju označila za vernisáž karáskovských masiek. Bodkou za ohlasom sa stala Cena kritiky, ktorú inscenácia získala na 12. ročníku prestížneho medzinárodného festivalu pohybového divadla Mimos vo francúzskom Périgueux.

Inscenácia Dyp inaf je vo výrazových prostriedkoch striedmejšia, hutnejšia a v pôsobení na diváka agresívnejšia. Je to album čierno-bielych fotografií viac-menej na tému muž a žena, život a smrť, pominuteľnosť života v plynúcom čase. Spomienky na lásku, ktoré sa vynárajú z nánosu groteskných a absurdných životných scén a schém. Žena a muž ako presýpacie hodiny, v bodovom svetle reflektora oblečená žena a nahý muž, postupne sa žena vyzlieka donaha a muž si oblieka jej čiernu podprsenku, nohavičky, natiahne si parochou a nasadí čierne okuliare. Vzadu za postavami prechádza na koľajniciach vozík s kopou tiel - mŕtvol (?), to všetko podfarbuje hudba, ktorá vo mne vyvoláva predstavu pohanského obradu, niečoho pradávneho, temného, s motívom pripomínajúcim rev tura. O chvíľu sa objaví na scéne, v prázdnom štvoruholníkovom priestore obostretom čiernymi závesmi, prútkar a hľadá prúd, kymácajúc sa v rytme heavy metalu, hraného naživo na sólovke. Zmizne za čiernym závesom. Na scénu vybehnú herci v čiernych oblekoch, v rukách rozprestreté noviny, začína balet novín, ktorý končí rozhadzovaním a hasením horiacich kúskov papiera. Obrazy, ktoré utkvejú v pamäti: dvojica z úvodnej scény, žena spúšťa z výšky mužovi do dlaní piesok v protisvetle, čo vytvára zvláštny jemný dymový efekt, mäkká lyrická scéna, život uplývajúci pomedzi prsty. A pritvrdenie najbrutálnejšie a vždy spomínané scény: muž v modrom pracovnom plášti, ktorý dotisne na scénu vysokú kovovú konštrukciu, z jej vrchu visia dolu hlavou na hákoch ženské telá len v nohavićkách a podprsenkách, muž cíta noviny, akoby čakal, kým "netopiere" ako ich pomenováva (bulletin) zdochnú, postupne ich zvesia a odnesú prehodené cez plece zo scény. „Babský výsek" - výstižné pomenovanie z pera Martiny Krénovej. Sólovka zavíja, spoluvytvára starecké cupotanie "Dúchodce" v prešiváku na jeho radostnej ceste za špakmi, aby spokojne odcupotal za čierny záves zabudnutia. Šťastný ten, kto sa vie tešiť z každej maličkosti. Scéna "Orestés" pomáha divákovi pochopiť poetiku a štýl Stoky: ukážkou negácie akademického divadla. Kulisár bezradne pobehuje so stoličkou, nevie, kam ju má postaviť, prichádza herec, sadne si na 5toličku a začne deklamovať text z Oresteie, kulisári ho pritom poviažu obväzmi, paródia pokračuje, až kým poviazaný herec v extáze nespadne aj so stoličkou na zem. Zdrvení kulisári sa potácajú k závesom: akademické divadlo je mŕtva forma, ktorá spútava fantáziu hercov aj divákov.

".. na furt - to ma otravuje... mňa vecná deštruktivita znervózňuje... sú to jediní herci na Slovensku, ktorých som videla hrať a ktori sú schopni vysoko štylizovaného prejavu, pričom zároveň ostávajú aj sami sebou... Uhlárovsko-karáskovské projekty znamenajú pre mňa grandiózny pokus o totálne divadlo." (Nina Jassingerová)

Vres je z hľadiska štýlu, ale aj celkového výrazu, niekde medzi lmpasse a Dyp Inaf. Všetky tri inscenácie sú divadelným obradom, lmpasse má aj formálne najbližšie k obradu, Dyp Inaf je nadčasová neuróza, Vres má najviac prvkov divadelnej metafory. Ustavičné vyliezanie hercov spod pódia a zaliezanie naspäť za čierne závesy, plazenie sa po čiernej podlahe, teda spôsob pohybu hercov na scéne evokuje svet nejakých živočíchov možno plazov alebo potkanov, skrátka všetkého pekného čo možno nájsť na vresovisku. Vresovisku života, jedno či plazov alebo ľudí. Dôležité pre úspech predstavenia je dobré tempo a nasadenie hercov. Snaha o vystihnutie zmyslu je nezmyselná, umenie pre umenie je súčasne aj umením pre divákov. Dívajte sa, nechajte sa pohltiť divadlom, ktoré oslobodzuje, ktoré povznáša radosťou z tvorby, pôžitkom z hry. Podtitul Optimistická presne vystihuje charakter inscenácie, hoci myslený ironicky, tak isto ako podtitul Impasse - Sentimental Journey a Dyp Inaf - Heavy Mental. Aj to je typické pre tak ťažko popísateľnú poetiku stoky.

Scéna tiež pomáha budovať obrysy divadelnej metafory: pozdĺž čiernych závesov sa týči z dvoch strán oproti sebe drevená konštrukcia, na ktorej je len jeden rad sedadiel dlhý asi dvadsať metrov, vpredu visia z konštrukcie čierne závesy, ktoré vytvárajú priestor na príchod a odchod (či skôr lozenie) hercov celý priestor je tak ako v lmpasse a Dyp Inaf obohnaný čiernymi závesmi od stropu až po podlahu.

Životne dôležitá v inscenáciach Stoky je hudba. Práve hudba nielen spoluvytvára atmosféru, ale priamo dotvára divadelné obrazy; ako jeden zo základných štýlotvorných prvkov hudba spája obrazy do celku, obrazy akoby plynú na jej vlnách. Pritom hudba stvára rovnaké heavy-mentálne úškrabky, gestá a intonácie ako herci, je to prúd v Stoke, ktorý plynie sám osebe a súčasne v nej. Je pre mňa pôžitok sledovať vo Vrese živého Ľuba Burgra ako v napätí a sústredení vedie spoza syntetizátora rozhovor s hercami, ktorí sa napokon do veľkej miery orientujú v predstavení podľa hudby; hudba je ďalším hercom na scéne, vždy pripraveným prispieť nápadom do „pestrej zmesi kokotín.“ (Bulletin k lmpasse). Hudba je kongeniálna s tým, čo sa deje na scéne. 

Aby som nebol nespravodlivý, predsa sa len vrátim k Slepej babe, ktorá má k profilovým inscenáciam z tých mnou odfajčených najbližšie: je to stelesnenie príslovia „človek mieni, pánboh mení“. Pôvodne pre deti, neskôr aj pre deti, dnes už len pre dospelých, táto inscenácia, ktorá "prežila svoju klinickú smrť“ (Jozef Chmel), dosahuje onen spomínaný synestetický efekt v scéne chaplinovskej grotesky v kaviarni. Pohyby hercov ako v nemom filme sú miestami v absolútnom súlade s rozšanteným klavírom, myslím si, že diváci oceňujú aj tento formálny moment, nielen atraktívny podnos z polonahej herečky, na ktorej bruchu si hosť odkrajuje z párku, čiastočne zastrčeného pod čiernymi nohavičkami herečky.

Nikto, ten čajka si omočí nohy v mojich slzách

Ak niekedy budeš potrebovať môj život, príď a vezmi si ho. "

(ANTON PAVLOVIČ ČECHOV: ČAJKA)

Čierne závesy sa rozhrnú do tvaru kosoštvorca, z ružového svetla prichádza na svet citlivé, vnímavé dievčatko, aby sa vzápätí zmenilo na citom spaľovanú ženu, ktorej život sa začína pred nami odvíjať od svojho samovražedného konca. Na zem padajú stránky jej posledného listu Pjérovi, vášnivého vyznania venovaného abstraktnej, vysnívanej láske, ktoré je vlastne zdôvodnením nemožnosti jej naplnenia. Nemožnosť naplnenia lásky, jej prchavosť, relatívnosť - to je hlavná téma Hrubaničovej i Čechovovej Čajky. To, čo sa odohráva medzi tretím a prvým listom Pjérovi, je životným vyznaním autorky v hudobných číslach, tragikomickým hudobným recitálom, "zhudobneným citovým denníkom" (Viliam Klimáček) dievčaťa a dieťaťa svojej doby so všetkou úprimnosťou a otvorenosťou ale aj s humorným nadhľadom a sebairóniou.

Čajka patrí k tým inscenáciam Stoky, ktoré majú jasnejší pôdorys a tvar a ktoré väčšmi vychádzajú v ústrety tradičnému spôsobu vnímania divadelného obrazu divákmi. Je odľahčená aj tým, že ide o pásmo hudobných čísiel, vďaka tomu pôsobí v repertoári Stoky osviežujúco. Hoci obsahuje všetky štýlotvorné prvky Stoky, je to jej zaoblenejšia, miestami až moderne nežná a lyrická ženská alternatíva.

Viaceré výstupy sú k sebe radené kontrastne, čím inscenácia dostáva spád, jej temporytmus udrží pozornosť diváka. Za úprimným priznaním v druhom liste Pjérovi nasleduje bláznivá variácia break dancu v podaní autora hudby Ľuba Burgra, ako aj parodizujúce číslo Inge Hrubaničovej I Want To Be Love By You, Just You. Nasleduje balada Zakliata panna v Stoke a po nej komické duetto Jste kavalír z operety Poľská krv v interpretácii Inge Hrubaničovej a Vlada Zboroňa.

Paródia na populárne piesne sedemdesiatych rokov nie je len paródiou, vyvoláva spomienky na spoločenskú atmosféru tej doby. Pravda, každý spomína na toto obdobie po svojom, ja v parodovaní Laiferovej, Lehotského či Žbirku cítim aj nostalgiu za obdobím detstva a dospievania a vzhľadom na svoj vek sa s tým môžem stotožniť.

Inge Hrubaničová sa predstavuje v Čajke ako všestranná umelkyňa, je nielen talentovanou herečkou a speváčkou, ale aj autorkou textov a spoluautorkou celej inscenácie. Jej herecký štýl má šarm a pôvab, je to hravé, prekvapujúce striedanie momentov prežívania a odstupu, výrazné a presvedčivé štylizované herectvo. Herečka sa vyžíva v tom, čo paroduje, svedčí o tom spôsob spevu a sprievodných pohybov napr. v Stopovacom psovi, Cziarodziejskej noci či Károvanej košeli, ale aj spôsob čítania listov Pjérovi. Klaun nás zabáva a potláča svoj smútok.

Ostatní účinkujúci vhodne zapadajú do atmosféry inscenácie, hoci predurčení do úloh sekundantov, zaujme nás komediálny talent Vlada Zboroňa, parodické schopnosti autora hudby na scéne Ľuba Burgra či drsnenežná interpretácia piesní Chladné campari a Chlad ma má Zuzany Piussi.

Uhlárova dekompozícia a fragmentárne videnie sveta nie sú až také odchodné od Čechovovho pohybu v kruhu a skladania mozaiky ľudského života. Kolaps a Eo ipso "Teraz v Stoke... rozmýšľam... koľko škôl a cudzieho rozumu musí človek stráviť; aby sa mohol vrátiť k slobodnému blázneniu, ktoré mu azda do oči prinavráti práve tú šibalskú iskru. " (Pavol Bebjak)

Porovnanie prvej a nateraz poslednej inscenácie Stoky dáva určitý obraz o vývoji tohto divadla za uplynulé tri roky. Obidve inscenácie sú postavené na slove a na celkovom výraze herca v priestore, mohol by som ich teda nazvať činohernými. Kým Kolaps je vo vyznení tvrdší a divadelne kompaktnejší, Eo ipso je voľnejšie, hravejšie, akoby poznačené úspechom štýlu predchádzajúcich inscenácií. Témou Kolapsu sú viac-menej rodinné vzťahy, hľadanie seba samého, kolaps hodnôt a kríza identity: herci vystupujú v úlohách matky, otca a dvoch súrodencov, tieto postavy sú pre divákov čitateľné. Témou Eo ipso je problém komunikácie, láska, vzťah muža a ženy, téma je abstraktnejšia, ťažšie čitateľná. Divák musí sám hľadať súvislosti motívov. V inscenácii vystupuje množstvo bližšie nešpecifikovaných postáv, od Opravára či Bežcov až po Gebuliaka, Vratka s Trtkom a Oneho. Charakter inscenácií je vyjadrený aj scénickým riešením, kým scéna v Kolapse je uzavretým priestorom, ohraničeným tromi stenami a stropom - bielymi plachtami priviazanými o žrde, medzi ktorými sa pohybujú herci v čiernych štylizovaných kostýmoch, scéna v Eo ipso je voľná a kostýmy majú civilný ráz. Kolaps je rodinný album absurdných čierno-bielych fotografií, Eo ipso je farebná koláž tragifraškovitých scénok zo života.

Texty oboch inscenácií vznikli metódou kolektívnej tvorby, v obidvoch sú aj scény, ktoré majú konkrétnych autorov. Texty majú vysokú literárnu kvalitu a podľa môjho názoru sú inscenovateľné aj v iných divadlách. Kolaps a Eo ipso patria k špičke súčasnej slovenskej drámy a súbor Stoky k najzaujímavejším slovenským dramatikom dneška.

Laco vraví: „Milovaná moja manželka, drahí moji synovia, milovaná moja rodina. V živote každej bunky spoločnosti ktorou naša rodina tak ako mnohé iné bezpochyby je, nastávajú niekedy chvíle, keď si treba povedať viac ako to býva zvykom v bežnom, každodennom živote. Sú to bolestivé okamihy, ale sú nevyhnutné pre zdravý chod ako rodiny tak celej spoločnosti. Aj v našej ťažko skúšanej rodine nastala situácia, keď si treba odpovedať na ťažké otázky. Dovolil som si vás zavolať; aby som položil našej matke najťažšiu z nich: Počúvaj, s kým si zase tehotná?“ (Kolaps, 2. výstup Who is Who)

Nasleduje rodinná hádka na tému mimomanželského tehotenstva, synovia se pridávajú na stranu utrápeného otca, ktorého však rozčúli, že jeden z nich uráža matku a strelí mu zaucho, syn mu ho vráti; keď sa otec dozvie, že matka zaplatila za mäso štyri dvadsať, raní ho to ešte hlbšie ako fakt jej tehotenstva, je to ťažšie, ako si predstavoval, synovia mu sľubujú, že mu pomôžu, že sa môže na nich spoľahnút, matka sa obráti na jedného z nich s otázkou s kým ťahá, s ňou alebo s otcom, s tou istou otázkou naňho nalieha brat, syn sa vzdáva: „Ja neviem, ja už nevládzem... Já vás mám všetkých rád.“

Každý z osemnástich výstupov, nesúcich sa v obdobnom duchu, rozvádza nejaký motív neurózy či traumy súvisiaci s všeobecne známymi rodinnými problémami: vzájomné nepochopenie, odcudzenie až nenávisť, nevera ( Who is Who, Posledné sústo}, predčasný odchod detí od rodičov (Odchod), bezdetné manželstvo {Chcem dieťa). Výstup Mozart predstavuje jeden z vrcholov krutého čierného humoru v inscenácii: Imro sa na nátlak rodiny a pod vplyvom Mozartovej hudby prizná, že zabil matku, napätie vrcholí, Imro zviera v ruke skalpel, pretože len ten sa hodí ako vražedný nástroj k divertimentu, nôž sa hodí k Papagénovi, jeho brat mu chytí ruku a bodne otca, následne Imro bodne brata, aby bol vzápätí sám preklaný svojou materou. Skonávajúci otec sa vyznáva: „Ježišukriste to je strašné. Ja som chcel, ja som chcel napísať ešte román, alebo aspoň divadelnú hru, ktorú by zrežíroval nejaký slávny režisér, hrali by ju v nejakej pivnici a celý národ by tlieskal a tlieskal. "

Nakopenie hnusu, nenávisti, zla môže na diváka v konečnom dôsledku zapôsobiť oslobodzujúco až očistne, aj keď rovnakou mierou ho môže uchvátiť nádhera dekadencie, príťažlivosť kolapsu. Žeby pokus o liečbu šokom? Steny z bielych plachiet navodzujú atmosféru psychiatrickej ambulancie. Alebo divadelné vyjadrenie kolapsu všeobecne uznávaných hodnôt, ktoré vedie k úvaham o relatívnosti všetkého? Jednoznačná odpoveď na tieto otázky neexistuje, príliš by som zjednodušil vyznenie inscenácie, ale už to, že ich môžem klásť, je dôkazom, že prvá inscenácia Stoky má najbližšie ku klasickému činohernému divadlu, postavenému na absurdnej dráme s možnosťou hľadania výkladu.

Kedže Blaho Uhlár v jednom z rozhovorov pre masmédiá povedal, že v Impasse (v poradí druhej inscenácii Stoky) zrušili pointy v mene tvorby vyššej voľnosti, nehľadal som pointy ani v inscenáciach, ktoré po Impasse nasledovali. Nezrušili však hru motívov: tá sa najvýraznejšie prejavuje v poslednej inscenácii Eo ipso. Eo ipso síce nehrajú vo výklade, ale jednotlivé scény majú niečo spoločné, buď sa nesú na rovnakej téme, alebo sa nimi vinie rovnaký či podobný motív: v Opravárovi a Gebuliakovi téma lásky, problém komunikácie, motív nedorozumenia, vzájomného nepochopenia. Tématicky je s nimi spojená scéna Oneho, ktorá sa medzičasom stala legendou a ktorú si treba nielen prečítať, ale ju aj vidieť vo vynikajúcej interpretácii Petra Batthyányiho. Mimoriadne kvalitné po literárnej i hereckej stránke sú scény Na prechádzke a Gebuliak, v prvom prípade dielo Hrubaničovej, v druhom Keratu, pozoruhodná u oboch hrajúcich autorov je schopnosť štylizovanou mimikou, ako aj celkovým držaním tela a pohybom presne vystihnúť charakter postavy. To isté sa vzťahuje na Eriku Láskovú a Vlada Zboroňa v scéne Opravár či na Jozefa Chmela vo Vratkovi a Trtkovi. Kým v uvedených scénach hrajú určité I'udské typy a musia sa do istej miery do nich vžiť (tiež návrat ku Kolapsu) v scénach Kostýmy a Polievka hrajú sami seba, ani sa nepokúšajú o štylizovaný prejav, ich civilný tón je v súlade s obsahom. Tieto scény, ako aj Bežci, Máš na to, Čo sa trasieš a Auncita sa nejakým spôsobom viažu k súčasnému životnému štýlu s jeho neurotizujúcimi dôsledkami na psychiku človeka.

Scéna Smrťá-žiťá vystihuje filozofiu na ktorej je postavená poetika súboru. Smrťá nemôže existovať bez žiťá, zlé bez dobrého, škaredé bez krásneho, tragické bez komického, svet sa skladá z protikladov. Je to dialektizmus, či už idealistický, materialistický, alebo kombinovaný. Samozrejme, je to dialektika náležite dekomponovaná, lebo by to nebol Blaho Uhlár, keby neschytil sekeru a nerozmlátil celého Aristotela aj s Heglom a Marxom na cucky. Nech mláti, ako len vládze, dialektika v Stoke je.

Nepriek zjavnej štylizácii, Eo ipso vyznieva zo všetkých inscenácií najrealistickejšie. Stylizovaný realizmus, štylizované scénky zo života spoluobčanov. Niekto sa hľadá ako jedinec, iní pekne kolektívne ako národ, niekto po láske zúfalo túži, niekto ju ľahkomyseľne odmieta a zabúda, že láska, alebo aspoň komunikácia je životne dôležitá... Ale to už začína byť príliš romantické. Ach, uvedomil som si, že práve to som chcel zdôrazniť: Stoka je aj romantickým divadlom. Ako to bolo v Hernanim: streľba v sále, mŕtvi kritici? Nie je romantikom Biaho Uhlár so svojou víziou centra alternatívnej kultúry, ktoré by mohlo vzniknúť rekonštrukciou bývalej meniarne elektrického prúdu? Nie sú romantikmi všetci členovia súboru, keď sú nielen ochotní pracovať zadarmo, ale ešte si aj požičať, aby mohli pracovať? "Stojí im to za prázdne vrecká", napísala Barbora Dvořáková. Nielen tým je Stoka romantická, je romantická aj svojím hľadačstvom, hlučným rozbíjaním starých foriem, svojou exaltovanosťou. Stoka je romantická provokácia."Súbor Stoka sa snaži zo všetkých síl prežiť: Má však veľké finančné problémy, hrá sa už takmer zadarmo, dokonca v sále sa nekúrilo. Zážitok z predstavenia bol, i keď v kabátoch, nadmierny...“, napísali v Novom čase dňa 25. februára 1994.

Inscenácia Eo ipso je originálna aj prepojením slova a klasickej hudby v živom podaní známeho Moyzesovho kvarteta. Moderná hudba Petra Zagara má dramatickú funkciu, kontrapunktickým spôsobom spoluvytvára dramatickú situáciu. Je to námet na štúdiu pre muzikológa. Moyzesovo kvarteto vystupuje aj v Koncerte a podáva dôkaz, že spojenie klasickej hudby s populárnou do pôsobivej koláže je možné, že muzikanti vo frakoch bez problémov do Stoky zapadli, pretože ich tento spôsob tvorby zaujal a je to na ich hre cítiť. Okrem toho si budujú imidž u mladého publika. Nezabudnuteľnou súčasťou tvorby Stoky sú happeningy. Majú voľnejšiu štruktúru a sú ľahšie vnímateľné než inscenácie. Obsahujú aj politické a sociálne narážky: zhadzovanie letákov z vrtuľníka na javisko v happeningu Aká si mi krásna a hľadisko na nádvorí Starej radnice, pompézny príchod bieleho bavoráka, sprevádzaného suitou strážcov v bielych tričkách a šortkách, na očiach čierne slnečné okuliare, z bavoráku vystúpia nahý muž a nahá žena a prechádzajú špalierom divákov z Primaciálneho námestia na nádvorie Starej radnice, kde bude happening pokračovať. Prehliadka bezdomovcov v Pasule I. za sprievodu Paradise Phila Collinsa v podaní Laca Keratu, bezdomovci prejdú javiskom, na ktorom sa pred chvíľou predvádzali modelky; herci v kostýmoch modelov v pozadí tancujú a tlieskajú do rytmu piesne, kým bezdomovci vychádzajú von oknom do noci, do reality. Aspoň na chvíľu sa podarilo magické spojenie divadla s reálnym životom.

Odchod Miloša Karáska zo Stoky nejako výraznejšie neovplyvnil činnosťsúboru. Už Impasse a Dyp inaf sa odohrávajú v neutrálnom, voľnom scénickom priestore, funkciu nositeľa výtvarných znakov a významov preberajú kostýmy a masky, to platí aj pre následujúce inscenácie v poradí až po Eo ipso (kmeňovou autorkou a kostýmov je Zuzana Piussi). Každý z hercov Stoky má svoj štýl a javiskový výraz, či už je to klaunovská štylizácia Laca Keratu alebo Inge Hrubaničovej, pohybové etudy Vlada Zboroňa a Veroniky Turanovej, presvedčivá mimika a intonácia Eriky Láskovej a Jozefa Chmela alebo civilizmus Lucie Piussi v intonácii a divadelnosť jej gesta, pózy. Herci nie sú len interprétmi, sú predovšetkým autormi a spoluatormi inscenácií, preto dôležitejšia než technická dokonalosť je schopnosť tvoriť, schopnosť nájsť si svoju parketu v autorskom divadle, zapadnúť do celku a štýlu.

Útokom na tradičný spôsob vnímania je aj dekompozícia postáv v inscenáciach Stoky. Postavy nemajú mená, sú to nanajvýš útržky charakterov, ľudských typov, ktorých správanie majú herci výborne odpozorované. Iba v Kolapse a Eo ipso majú postavy i mená, ale sú to len krstné mená hercov, naviac, v Eo ipso hrajú herci rôzne typy v rôznych situáciach. Divákom pomáha v orientácii len scénosled (uverejnený v bulletine), obsahujúci stručný popis deja, jednotlivých scén alebo len ich pomenovanie. Žiadne postavy, len iniciály mien hercov. Herci na scéne sú len hercami, jedným z prvkov, z ktorých je zložený divadelný obraz.

Predstavenia Stoky mávajú plné hľadisko. Prichádzajú najmä mladí ľudia, študenti, ľudia, ktorých viac než výklady priťahuje sila spontaneity, hravosti, divadlo, ktoré je - romanticky - slobodné a oslobodzujúce.

V časopise Svět a Divadlo č. 3/94, str. 151 - 160.