Tvárite sa ako veľmi zamestnaný človek. Čo také má robiť režisér alternatívneho divadla, keď nemá na starosti budovu, súbor technikov?

Všetko. Teraz už máme dve predstavenia so súborom STOKA, chystáme ďalšie a okrem toho aj hráme. To, čo v inom divadle zabezpečujú prevádzkové, ekonomické a technické oddelenia, vlastne robím skoro sám. Teraz sme už v štádiu, keď by sme potrebovali vlastný priestor. Už je to večné sťahovanie príliš namáhavé a požiera veľa času. Závidím všetkým existujúcim divadlám, ktoré majú dielne, šatňu, sprchy, sklad. (Vždy som nadával na model divadla existujúceho u nás, ale neviem, či nebudem musieť korigovať svoje radikálne názory. Z určitého hľadiska naozaj umožňujú tvorbu. Ale len z určitého.) Keď sme prevážali scénu k Impasse cez pol mesta do Čierneho Havrana, kde hrávame, a na upchatej ceste sme dávali prednosť Petrovi Mikulíkovi s rukami vo vreckách, tak som mu to Národné aj chvíľu závidel.

Predsa však na tom nie ste tak zle: dotuje vás minister kultúry. Štruktúra. Ako sa to znáša s vašou nezávislosťou?

Nie je mi veľmi príjemné, že sme alternatíva podporovaná štátom. Na druhej strane, na Slovensku to vždy bola tak trocha tradícia, za čo nás Česi dosť nenávideli. Už za Slovenského štátu vznikla surrealistická revue preto, že na ňu uvoľnil peniaze úradník vtedajšieho ministerstva kultúry Valentín Beniak - hoci to bolo vo veľkom rozpore so štátnou ideológiou. A v istom zmysle to pokračovalo aj v čase normalizácie. Radšej by som samozrejme bol, keby sme existovali za vlastné peniaze. Ale nemáme ich. A napokon Divadlo Na provázku, Ha-Divadlo či Ypsilonka boli a sú všetko divadlá podporované štátom. Takže to nie je až taká veľká hanba.

Kde vznikol váš odpor ku klasickému” divadlu, k divadlu psychologickej motivácie, k divadlu dramatického oblúka, príbehu, prepracovaného dialógu a charakterov, ktoré odmietate vo svojich manifestoch? Ibsen, Čechov, realisticko-psychologická dráma 19. storočia - to je, domnievam sa, pre väčšinu ľudí stále ešte tá najprirodzenejšia cesta k divadlu. Aj vy ste museli mať obdobie, keď ste ich mali rád, keď vás inšpirovali.

Samozrejme, že mal. Ale v istom okamihu - už po dosť dlhom čase režírovania klasických divadelných hier som začal intenzívne pociťovať (prekážalo mi to od začiatku), že ma klasický dramatický text obmedzuje. Pokiaľ som si s ním nevedel poradiť, bral som to ako nevyhnutnosť, podobne ako zákony gravitácie - ale v momente, keď som na to našiel zbraň - a myslím si, že celkom účinnú - tak som to opľul.

Takže dekompozícia sa zrodila až po škole, po nejakom čase pôsobenia v Trnave?

Po niekoľkých rokoch. Jej idea sa rodila postupne, jej stopy badať už v mnohých “klasických” inscenáciách. Inšpiratívne bolo pre mňa stretnutie s Divadlom Na provázku v roku 1973, s ich „nepravidelnou dramaturgiou”. Už oni zistili, že „hra” nie je to jediné. čo sa môže v divadle robiť. A toto presvedčenie zrodilo niekoľko inscenácií už v Trnave. 

Zacúvajme z Trnavy ešte späť ku škole. Miloš Mistrík píše, že ste vychádzali z VŠMU „ako čerstvý absolvent nabitý predstavami o nových režijných postupoch, o spoločensky závažných témach”. To bola na úsvite sedemdesiatych rokov naša vysoká divadelná škola taká inšpiratívna?

Prijali ma v „najlepšom roku“ 1969, nemal som ani osemnásť. Škola bola vtedy miestom - a myslím si, že doteraz je - takého toho profesionalizmu v úvodzovkách. Pedagógom išlo a ide o to, naučiť študentov hrať divadlo, čo považujem za nezmysel. Je nezmysel učiť niekoho robiť umenie. Pokiaľ ide o čistú techniku - javiskovú reč, hlasovú výchovu, telocvik - to má svoj zmysel, i keď nevychádzajú zo školy bohvieakí machri, ale učiť  hereckú tvorbu je, ako som už povedal, hlúposť. Tejto hlúposti sme sa ale aj za mojich čias veľmi radi podriaďovali. Naša tvorivosť bola úspešne spútavaná pedagogickou činnosťou. Hovorili nám - teraz už nie ste ochotníci, teraz už musíte tvoriť profesionálne. Ale nikto si skutočne tvoriť nedovolil - každý sa pýtal: je to takto dobre? Bohvieaká tvorivá klíma vtedy na škole nebola, a neviem, či je na tom dnes škola oveľa lepšie.

Učili ste niekedy na VŠMU?

Pred rokom vypísali konkurz na miesto pedagóga herectva a réžie, a ja som si uvedomil, že by to mohla byť veľmi solídna možnosť robiť zaujímavé divadlo v Bratislave. Vybral by som si ročník mladých, sviežich, slobodných ľudí, ktorí by vďaka škole nemali existenčné starosti a mohli by sa plne venovať divadlu. Na konkurze sa mi však nepodarilo obstáť.
Z dobre informovaných kruhov viem, že za moje prijatie boli traja z jedenástich - takže nijaký veľký úspech. Pri „pohovore” som sa dostal do konfliktu so súdruhmi Turbom a Lukešom. Skryto, ale úplne jednoznačne reagovali na moje tvrdenie, že technika je druhoradá záležitosť. Evidentne ich to urážalo. Ale nielen oni, vlastne celý priebeh konkurzu ma presvedčil o tom, čo som už naznačil: že na škole je to stále rovnaké. Dobrí herci - na Slovensku dnes slávna ukrivdená generácia Divadla na Korze - sa usilujú urobiť z mladých ľudí takých istých dobrých hercov, akými boli oni.

Nepripúšťate názor, že keď už raz existuje škola, tak asi na to, aby dala budúcim divadelníkom do ruky nástroje, ktorými budú lepšie zvládať požiadavky svojej profesie, pomocou ktorých sa im lepšie podarí presadiť aj v hereckej tvorbe svoju osobnosť, individualitu, ktorú tak vyzdvihujete? Načo by tá škola vlastne bola? Aby sa tam ľudia „len tak” stretávali a slobodne, bez pravidiel, bez kľúča a bez systému“ prejavovali svoju osobnosť?

Áno, to je ono! Samozrejme, dobrý pedagóg musí mať schopnosť mladému človeku v „hľadaní sa” nejako pomôcť. Cieľom roboty by malo byť divadelné predstavenie, ale nemusí to byť napríklad ani divadlo čisto činoherné - to práve záleží na individuálnych danostiach poslucháčov. Škola by mala byť miestom, kde sa ľudia môžu uvoľňovať, schádzať, debatovať - ale v mene spoločnej myšlienky - lásky, oddanosti divadlu, túžby niečo urobiť. Samozrejme, to sú také široké pojmy. Chcem povedať len toľko, že pedagogika typu „teraz zvládneme realistické divadlo, teraz antickú drámu” mi nič nehovorí.
Výsledok je teda ten, že všetky ročníky na škole vedú zasa len dobrí slovenskí herci a nám sa podarilo v súbore Stoka dať dokopy amatérov, ktorých výkony oceňujú kritici ako vrchol sezóny. Keby si to na škole lajsli a zverili mi pokusne jeden ročník, možno by taká inscenácia ako Impasse vznikla aj na VŠMU. (A možnože nie, to, čo som zatiaľ od prvákov videl, nebolo nič extra.)

A možno, že by dekompozičný Impasse s profesionálmi s „technikou” bol ešte oveľa lepši...

Mladá fronta dnes, 13. 6. 1991, Peter Brook: „Připouštím, že vnější efekt může zvyšovat působivost i přesvědčivost myšlenek, ale podstatná je právě ta přesvědčivost ať se jí dosáhne jakýmkoliv způsobem. Jistou dobu jsem pracoval s velkými známými herci, ale když jsem pak odstartoval pařížský medzinárodní divadelní projekt a začal jsem pracovat s neznámými herci různých národů a tedy nejrůznějších výrazů, uvědomil jsem si, že se smysl divadla ztrácí, jestliže představení nestojí plně ve službě nějaké velké pravdy. Dnes už nejdu do divadla, abych viděl populárního herce, neboť herecká virtuozita sama o sobě není zajímavá, ale proto, abych postřehl pravdu, kterou se představení snaží vyslovit... Není ovšem nic horšího, než profesionál, který klesá pod tíhou vlastních zkušeností a neví, co s nimi.“ Toto je jadro problému. Technika bez „veľkej pravdy” sa stáva exhibicionizmom. Môžeme sa teoreticky škriepiť o tom, či by bol Impasse lepší, keby som urobil s „profesionálmi”, ale to by sme s nimi jednoducho neurobili. Robil som s profesionálnymi hercami a nepodarilo sa to. Môj styk s „veľkými slovenskými hercami” ma dokonca priviedol na myšlienku, že tzv. talent a morálka sa u herca vylučujú. Pre profesionála, ktorý denne hrá, už nie je zaujímavé to, čomu Brook hovorí veľká pravda. Ide o to, každý deň „dobre zahrať”, a serie sa na to, o čom sa má hrať. Toto učí aj tá škola.

Ta znamená, že profesionalita v herectve je v zásade škodlivá? (Myslím tým ovládanie stáročiami vypracovaných systémov, ako predostrieť na javisku určitý pocit alebo postoj.

Nepoznám napríklad ázijské divadlo, kde na týchto systémoch všetko stojí, ale ja s nimi neviem narábať. Mne sú cudzie, jednoducho s nimi neviem komunikovať. Ale, pravdu povediac, „čistú profesionalitu” som ešte ani nezažil, lebo som mal do činenia s veľkými profesionálmi, ktorí neboli schopní naučiť sa do derniéry texty. A vypracovaný systém? Prečítajte si Bulgakovov Divadelný román. Tam máte iný pohľad na Stanislavského a jeho MCHAT v neskorších rokoch. Je tam jasné, ako tvorivá metóda neustálym opakovaním degeneruje, stáva sa netvorivou dogmou. Keď v umení vznikne niečo kvalitné, potom sa to použije ako mustra, aby sa oná kvalita stále opakovala, vždy sa do nej napchá niečo „nové"  a celé to pekne beží ešte päťdesiat rokov, tak to už s umením nemá podľa mňa nič spoločné. Môže byť dobré, alebo zlé remeslo. Tento postup existoval, existuje a bude existovať, ale v dejinách umenia sa o tom nedočítate. Je to totiž už len výroba. Bohužiaľ, k nej vedie už tá škola, ktorá sa snaží naučiť človeka niečo, čo by mohol stále bezo zmeny používať. Nie hľadať, nie tvorivo sa brániť vyčerpaniu. Správna umelecká škola by mala žiakov viesť k jej popretiu. Ale ktorá škola toto pripustí?

S vaším odmietaním hereckej „profesionality” súvisí možno aj vaše odmietanie klasickej realisticko-psychologickej drámy, ktorá je práve na nej do veľkej miery založená.

Je to možné. Ale ani tie divadlá, ktoré na Slovensku inscenujú tento typ dramatiky, nie sú celkom profesionálne. V takom divadle by mali byť zastúpené všetky vekové a typové kategórie. Niekde to možno bolo, neviem. Ale ak máte hru, kde treba obsadiť povedzme päť postáv veľkými hercami a v súbore je päť veľkých talentov, ale bohužiaľ, majú iný vek alebo pohlavie ako postavy, tak vám neostáva nič iné, ako obsadiť to hercami slabšími. A už viete, že idete do vopred prehratého boja. Skúšky potom nemajú nič spoločné s tvorbou a umením,  je to drina a výsledok nulový. A keď sa stane aj to, že niektorí z tých talentovaných rolu odfláknu, tak to je už úplná amerika.

Z vašich slov vyplýva , akoby herci našich profesionálnych divadiel boli v drvivej väčšine fuškári so zníženou inteligenciou, ktorí vôbec nemajú osobnú ctižiadosť vo svojej profesii experimentovať, snažiť sa nájsť novú reč. To sa mi nechce veriť.

Mne sa to tak javí. Nevidím príklad toho, že by to bolo inak. Nevidím.

Viac-menej tu stále narážame predovšetkým na divadelníkov z bratislavských scén. Existuje dosť rozšírená predstava, že v zapadnutých oblastných divadlách, kde je menej rozhlasových, televíznych fušiek, kde divadelné kolektívy viac držia pokope, vládne vo vzťahu k umeniu väčší entuziazmus. Aké sú vaše skúsenosti?

Čiastočne je to asi pravda, preto som odišiel z Trnavy do bývalého UND: Tam bol a doteraz je – okruh ľudí, kde som toto zaujatie divadlom pocítil. Aj sa nám podarilo niečo urobiť. Či to je ale v každom divadle na vidieku? Ja o tom pochybujem.
A ešte k tomu poklesnutému profesionalizmu: Ja rozumiem. Keď hrá dobrý herec desaťkrát do mesiaca desať rokov hlavné úlohy, a navyše stále skúša, nečudo, že sa po troch, piatich rokoch umelecky vyčerpá a unaví. Ja si ale myslím, že sotva niečo také na sebe zbadá, mal by s tým niečo urobiť. Mal by hľadať cestu, aby zase našiel vnútorný zmysel svojej tvorby, tú „veľkú pravdu”, o ktorej hovoril Brook, aby práca bola preňho naďalej radostnou tvorbou. On sa na to ale vykašle, vytvorí si obranný mechanizmus, aby únava bola čo najmenšia, spravidla tak, že vynakladá čo najmenej energie a oprie sa o svoje návyky. A tak sa rodí onen profesionalizmus v úvodzovkách. 

V Trnave ste predsa na to mali psychológa.

Ten nám bol osožný skôr v tom, že pomáhal ako „odborná autorita” presadzovať do repertoáru predstavenia pre deti a mládež, ktoré by inak asi neprešli. Moja prvá detská inscenácia napríklad, bola škandálom, učiteľky sa urážali a vypisovali listy. Každá vedela, ako sa divadlo pre deti robiť nemá. Išlo o to, že chceli mať v divadle klasickú rozprávku. A on trpezlivo vysvetľoval funkcionárom i učiteľkám, že dieťa je schopné prijať aj iný druh tvorby. Aj nám pomohol odkrývať detskú psychiku. V súbore však ako psychológ nefungoval, hercov skôr škrelo, že nadarmo berie plat, pre nich už autoritou nebol. 

Trnavské divadlo založila jedna generácia, spolužiaci zo školy. Myslíte si, že v takýchto generačných, kamarátskych divadlách je zákonite lepšia tvorivá i ľudská atmosféra ako v klasicky dorastajúcich súboroch, kde sa generácie menia kontinuitne, akoby nenápadne?

Nemusí to tak byť. Trnava je príkladom. Keď sme nastúpili, skutočná tvorivá atmosfér tam bola len čiastočne. Neskôr potom vznikla v časti súboru s nástupom J. Nvotu.
Ale to bol klasický príklad vzniku divadla zhora. Divadlu, ktoré vzniká z potreby skupiny ľudí vyjadrovať sa v mene povedzme tej „veľkej pravdy”, rozumiem viacej. Také bolo Korzo, také bolo asi SND v čase Borodáča.

Zmienili ste sa, že keby vás prijali na školu, vybrali by ste si ročník. Podľa čoho? 

Snažil by som sa dopátrať, čo je v každom v nich ako v človeku. Či to, čo chce robiť, považuje za niečo viac, ako je on sám. Či je schopný pre to priniesť obete. Nestačilo by mi, že má pekný hlas, zaujímavo vyzerá, je pohotový - nemal by to byť predovšetkým hajzel. Kšeftár. A ak je to aj krásavica - keď je prázdna, musím do nej každý význam napchať. Má to zmysel? Pre mňa nie.

V Čechách sa tvrdošijne traduje legenda, že slovenskí herci sú všeobecne lepší ako českí - uvoľnenejší, živší, pre režiséra ideálny materiál. Čo vy na to?

Trošku to pociťujem, zo svojho zriedkavého stretnutia s istými formami „českého  profesionalizmu”. Napríklad: Na VŠMU svojho času pôsobila vysoko uznávaná brnenská pedagogička Marie Mrázková. Učila, ako technicky dokonale vyjadriť rôzne typické pocity, psychické stavy. Bola to skutočne vysoká škola - aj mňa to mimoriadne zaujalo - než som po roku, po dvoch zistil, že toto je presne to najhroznejšie, že to je šmíra ako bič. Keď mala byť z týchto presných, technicky prepracovaných reakcií postava, bola neživá, vypreparovaná, absolútne diletantská. Keď vidím v niektorých českých inscenáciách podobnú prepracovanú techniku, nebaví ma to ani päť minút A keď ešte takto hrajú Brechta, tak to už je úplná smrť... Je teda možné, že na Slovensku živelnosť a vlastne nedokonalá profesionalita predstavujú čosi barbarské, čo vyspelejšia česká kultúra vníma ako svieže a živé. Ale... čo ja tomu rozumiem?

V súvislosti s generačným divadlom ste hovorili o tom, že keď sa nejaká poloha, nejaký vynájdený model alebo systém neustále opakuje, už nie je produktívny. Ale na niečom podobnom je asi založený pojem klasiky? Nejaký model, umelecká konštrukcia, ktoré sa potom určitou generáciou po určitý čas používajú, cibria, až vzniknú svojím spôsobom dokonalé diela.

Neviem, vzniknú? Pochybujem, že v duchu Stanislavského metódy.

Divadelné inscenácie sa vytrácajú z diváckeho povedomia, miznú. Myslela som skôr na literatúru, kde je klasika v knižnici neustále poruke.

To áno, ale pozrite si napríklad dejiny výtvarného umenia. Nenájdete tam výrazného umelca, ktorý v roku 1990 robí kubizmus. Možno, že tak niekto robí, aj to predá, ale v dejinách umenia sa nezjaví. Takto nejako sa to má s tými „osvedčenými modelmi”. 

Vaše divadlo sa svojou tvorbou, svojimi dôslednými alternatívnymi postojmi snaží provokovať. No pokiaľ viem, zatiaľ ste nikoho extra nerozčúlili.

Ale áno, moje vyhlásenia, že dramatického autora treba vyhnať z divadla, podráždili dosť divadelníkov. Výsledky nemôžem presne opísať, ale verím tomu, že keď sa bude na nejakom poste rozhodovať medzi mnou a niekým iným, moje provokácie zavážia. No je pravda, že nemôžem exaktne povedať, že vtedy a vtedy som trpel za svoje umelecké názory. Ale bohvie, či aj preto ma neprijali na VŠMU za pedagóga.

Povedal vám niekto - alebo ste to zistili vy sám - že nadväzujete na teoretický postulát alebo umelecký smer, ktorý u nás alebo vo svete už existuje? Že sa na niekoho podobáte?

To mi hovoria veľmi často, posledný raz pred rokom v Maďarsku. Hrali sme tam s ochotníkmi mali sme tam aj manifesty, a istí ľudia mi povedali: Prosím vás, však toto už dávno robila Pina Bausch... Tak dobre, čo sa dá robiť, sme za Pinou Bausch. Buď ide o to, že niekto niečo kopíruje, alebo doba je jednoducho tehotná určitými myšlienkami. Pokiaľ viem, futurizmus vznikol v Taliansku a zároveň v Rusku - a pochybujem, že Taliani telefonovali do Ruska „máme tu futurizmus, založte ho aj vy!”
Rozbíjanie formy - i keď nie „polytematické”- robili svojím spôsobom už v sedemdesiatych rokoch Na provázku. Scherhaufer nám už ako sopľošom z VŠMU vyložil celý filozoficko-teoretický základ práce ich divadla, rozprával nám, že divák môže vnímať realitu aj fragmentárne - ako keď číta noviny. Výsledok si v hlave poskladá sám. Ja osobne som dlho robil divadlo „na tému”, veľmi som sa usiloval, aby každá scéna smerovala k podpore vyjadrenia toho, o čom chcem hovoriť. No postupom času som zisťoval, že to prestáva byť pre mňa zaujímavé, a tak som prišiel k polytematickosti. A zas niekto môže povedať: aká polytematickosť, veď to majú tematizované! No nie je to tematizované apriórne, dopredu. Tak nám v posledných inscenáciách sám vystupuje do popredia národný prvok - proste preto, že sme otvorení voči dobe a tomu, čo so sebou nesie. A ešte niečo: prestal som veriť, že existuje filozofický systém, ktorý môže vyložiť svet. Ja sám nie som schopný vo svojej práci vybudovať pevný systém, bojím sa ho, nechcem, aby ma pohltil. Aby som ho potom chcel už len napĺňať a dokazovať, že je jediný správny.

Škoda, že nepoznám nejakú vašu inscenáciu, keď ste ešte verili na dramatický oblúk psychológiu postáv, motiváciu...

Na divadlo motivácie som prestal veriť počas práce na Tartuffovi (Trnava 1984-pozn. M. K.). Mal som to absolútne perfektne premyslené, všetko premotivované a zdôvodnené, a nikto to nepochopil, iba ja. Keď som to niekomu vyložil, tak to zobral, ale sám od seba na to nikto neprišiel. Niečo podobné sa potom vzápätí stalo Strniskovi s Višňovým sadom. Došiel som k názoru, že to už nemá cenu: môžeme motivovať, koľko chceme, ale budú to vedieť len tí herci, a možno ešte niektorí teoretici, keď zapnú mozog. Ale umelecky už je to degenerovaná metóda.

A myslíte si, že premotivovávanie je dnes jediný produktívny prístup ku klasike? Keď som sa pýtala Krejču, ako vie, čo „patrí Čechovovi” a čo je mu cudzie, opýtal sa ma, ako je možné, že ešte nevieme, o čom je Višňový sad, keď ho hráme už skoro storočie...

Krejču už vôbec nemôžete brať vážne. Jeho posledná inscenácia Višňového sadu je podľa môjho názoru o ničom a on ju obhajuje absolútne demagogicky. Kedysi som videl jeho Čajku: ani tá sa mi nepáčila, ale lichotí mi, že to bola dekompozícia. Inscenoval ju už asi po sedemdesiaty raz, už ho to nebavilo, a tak to celé rozhádzal a nanovo pospájal. Formálne to bolo zaujímavé, on to z dnešného hľadiska považuje za kiks.

Mňa však dojíma svojím absolútne pietnym prístupom k predlohe.

Ja si myslím, že je to absolútna póza. V predchádzajúcich inscenáciách premotivoval Višňový sad zľava, sprava, zhora, zdola, a teraz, keď už nevie čo s tým, tvrdí, že robí verne Čechova. Čo to je, robiť verne Čechova? Že príde na scénu Lopachin a bez dôvodu  reve ako idiot7

Krejča pracuje s niečím, čo môže mať obrovskú silu: so sentimentálnou diváckou tradíciou. Keď Lopachin zakričí hromovým hlasom: „Pripomínam vám, panstvo: dvadsiateho druhého augusta sa bude predávať višňový sad. Myslite na to!”, naskočia mi zimomriavky. Nie preto, že mám oň strach, ale preto, že v tých slovách ku mne prehovára legenda; základná dramatická situácia, postavy, niektoré repliky z ktorých sa medzičasom stali už „okrídlené slová”... to všetko poznám z dramatickej literatúry, metaliteratúry, z mnohých spracovaní... Takto môže prirodzene pôsobiť len Višňový sad alebo trebárs Shakespeare. Preto asi po svete neustále vznikajú jeho pietne inscenácie.

Je to možné, ale vo mne akademizmus nijaké emócie nevyvoláva. A možno, že žijem v priestore, kde aj akademizmus je amatérsky.

Zážitok z vášho divadla je pre mňa predovšetkým intelektuálny. Je to váš program? Ste proti sentimentu?

Ja rozumiem pod slovom sentiment skôr vždy to lacné. Viem, že „sentiment” značí po francúzsky „cit” ako taký, ale po slovensky evokuje skôr niečo lacné a tomu sa cieľavedome usilujem vyhnúť. (Hoci viem, že sentiment je v umení najlepšie predateľná položka). Tiež by som bol rád, keby si divák v divadle poplakal, ale nie za každú cenu.

Keď bojujete proti sentimentu, vzdávate sa zobrazenia jednej veľmi dôležitej „veci človeka”- lásky. Bez sentimentu vám zostáva len irónia, paródia, sarkazmus...

Možno je láska ako téma pre mňa ešte príliš zložitá - preto ju vyjadrujem v skarikovanej podobe. V Ad libitum (inscenácia so súborom DISK) je možno hlavným hrdinom, ale zas v takýchto podobách... Ale myslím si, že aj Fellini či Bergman lásku vidia inak, ako je to bežné. Človek má jednoducho svoje zážitky. A potom - rád všetko kazím, obraciam v protiklady. 

Pýtam sa aj preto, že práve teraz sa vedú medzi divadelníkmi veľké diskusie o tom, čo hrať- a jednou zo záchranných, „diváckych” tém sa práve zdá byť láska v svojej najsúkromnejšej, odpolitizovanej podobe.

Starosť, čo hrať, aby som zaujal diváka, je mi chvalabohu absolútne cudzia! Možno si poviete, ten si to môže dovoliť.

Presne to si poviem.

Máte pravdu, môžem si to dovoliť, ale každý si to môže dovoliť. Len ten, kto si to dovoliť nechce, hovorí, že si to dovoliť nemôže. To je presne to isté ako pred pár rokmi s inscenáciami, ktoré boli „protištátne”. Výhovorky! Nič, len sprosté výhovorky! Prečo by som musel stále hrať? Keď pociťujem potrebu niečo vytvoriť, povedať, takto poviem a nemyslím na to, či sa to bude divákovi páčiť. Keď nemám čo hrať, tak nehrám. To sa samozrejme nedá v profesionálnych kamenných divadlách: prevádzka musí fungovať a tak sa hrá každý večer, i keď nie je čo. Ale to už je pokazené východisko tvorby!

Vy ste svoju cestu našli, ale keby sa váš recept aplikoval na fungovanie celej divadelne; štruktúry, museli by sa zrušiť špeciálne divadelné budovy - stali by sa z nich možno viacúčelové kultúrne zariadenia - a tam by si partie divadelníkov prišli zahrať vždy len vtedy, keby mali čo povedať. To by ale znamenalo absolútnu deštrukciu celej národnej divadelnej kultúry, to by bol vstup na strašne tenký rad...

Možno. A možnože nie, ako to môžete vedieť...

Na obranu fungovania repertoárových divadiel len toľko, že určitá dávka profesionálnej disciplíny alebo zvyku nemusí byť- podľa môjho názoru - vždy vražedná. Nielen zo spontánnej chuti alebo veľkého talentu môže vzniknúť slušná inscenácia.

Je to disciplína, keď chodíte denne do divadla o jedenástej a odchádzate o druhej? Keď sa nenaučíte text, keď si na skúške čítate noviny, keď odmietnete režisérove nápady, lebo sú pod vašu dôstojnosť, lebo narušujú vaše zvyky a pohodlie? Je to disciplína, keď prichádzate na javisko s tým, že to nejako dopadne?
A na druhej strane Impasse - voľná tvorba. Ľudia síce na začiatku len vymýšľali, čo budú robiť, ale pravidelne prichádzali na skúšky s nápadmi, sami pripravovali scénu. Robíme si, čo chceme, ale je to drina: ktorý z pánov režisérov z národného si bude sám svietiť, robiť masky? Preto si paradoxne myslím, že slovenskému divadlu chýba práve disciplína: sú schopní byť disciplinovaní v tom, že chodia na skúšky, ale už nie v tom, aby niečo odovzdali.

Ale aj vy by ste predsa brali svoju stálu miestnosť, svoj priestor kde by ste mohli v Bratislave hrať bez sťahovania a prenášania rekvizít cez pol mesta.

Áno, o to sa usilujeme. A môže to byť samozrejme začiatok konca. Ide o to, či to zbadáte a či budeme mať dosť síl to odbúrať.

Je pre vás dôležité, koľko ľudí oslovujete, alebo hráte skôr pre seba, pre svoj pocit tvorby a sebapretvárania?

Nedostal som sa tak ďaleko ako Grotowski, keď zistil, že už nemá zmysel robiť divadlo, a teraz sa živí tým, že o tom rozpráva. Ja som úplne normálne potešený, keď je v sále plno, a smutný, keď na Kolaps prídu traja diváci. V tomto zmysle cítim divadlo tradične.

Dnes, keď na nič nie sú peniaze, množia sa názory - aj od umeleckých autorít - že meradlom dobrého divadla byť koniec koncov mala byť návštevnosť. Že by sa malo každé divadlo pokúsiť zarábať.

Podľa mňa by nemalo. Ak zarobí, je dobre, ale nemôže isť do projektu s tým, že chce zarobiť. To ja robiť neviem, a nebudem - teda nerobím, možno že dakedy budem... Ale zatiaľ som presvedčený, že peniaze nie sú umelecké východisko. Ak sa človek skurví raz, je navždy stratený.

Ešte sme nehovorili o výtvarníkovi Milošovi Karáskovi, ktorý výrazne spoluurčuje tvár vašich predstavení. Jeho výtvarný štýl je až expanzívne vyhranený, ale svojím spôsobom stále rovnaký. Nepociťujete to občas ako obmedzenie.

Občas mám chuť spojiť sa s iným scénografom - ale neviem s akým. S Karáskom to holo osudové stretnutie, lebo ja som slabá osobnosť a keď sa niečo vo mne zrodí, tak tomu v prvom rade neverím. Karásek, o desať rokov mladší človek, je naproti tomu osobnostne vyhranený, a jeho stanovisko v prípadoch, keď som váhal, veľmi veci urýchlilo. Ale čo bude ďalej... bohvie.

A nevadí vám, že agresívna scéna, kostýmy masky odvádzajú pozornosť od slova? 

Vy ešte veríte slovu?

Ja áno. Myslím si, že racionálne typy ľudí žijú cez slovo. Ale to neznamená, že žijú v klamstve.

Nemusí to byť hneď klamstvo, ale je to vždy len časť čohosi... Uvedomujem si, že akákoľvek pravda, ktorú dnes hovorím, už za päť rokov pravdou nebude. Z tohto hľadiska dávam slovu menšiu váhu. Ale literatúra je mi blízka, a urazilo ma, že ste naše scenáre označili za viac -menej vtipné cestovné poriadky.

Myslela som na Kolaps a KPB. A myslela som to tak, že to je literatúra, ktorá bez inscenácie nie je plnohodnotná.

A prečo, došľaka, nevyčítate Dostojevskému alebo Tolstému, alebo povedzme Robe-Grilletovi, že ich texty sú málo divadelné? Alebo Picassovi, že je málo divadelný? Ja som divadelník, tak to je predovšetkým divadlo. A možno to bude niekedy aj literatúra. Veď aj ten Moliére písal v prvom rade pre divadlo, aj Shakespeare. Možno, že až budem slávny, budete tiež hovoriť: Uhlár, to je literatúra! Záhu uverejnili Slovenské pohľady a myslím si, že je to celkom slušná literatúra. Ale kto si to ešte okrem mňa myslí?

Ale kedy chcete byť slávny? Máte štyridsať, už by sa patrilo zarábať peniaze a žiť ako popredný slovenský umelec.

Medzi divadelníkmi na Slovensku sa stále považuje Národné za vrchol kariéry. Pre mňa je zatiaľ vrchol to, čo som ja urobil. Keď ma Budský prijímal na školu, povedal som mu -sedemnásťročný - že by som chcel niečím obohatiť slovenské divadlo. Pravdu povediac, už asi dva roky si myslím, že by som s divadlom mohol prestať, lebo som toto splnil.
Samozrejme, rád by som sa napríklad premával na aute, ale to tomu mám obetovať? 

Nejde len o to, že vaši „úspešní” vrstovnici majú vily a autá, ale majú najmä lepšie profesionálne podmienky, majú kde skúšať...

A možno sa dočká aj alternatívne divadlo. Možno ho za päť rokov bude na Slovensku toľko, že si vytlčie významné pozície, financie a priestory. Možnože aj ja zbohatnem. Ale na to sa veľmi nespolieham, lebo na slovenskom divadle zatiaľ nezbohatol nikto. Len ten, čo sa naň vykašlal a začal robiť televízne inscenácie.