Michael L. Quinn (Theatre Survey, 36, 1995, s. 97-110, preklad: - mich -)

     V práve prebiehajúcom procese prehodnocovania hraníc a kultúr v post-sovietskej Európe sa na Slovensku neistota stala najväčšou prekážkou pre obnovu a rozvoj. Slováci, po celé jedno tisícročie podmanení Maďarmi, sa stali moderným národom až v tieni Čechov v období prvej republiky, aby bolo zdravé slovenské vlastenectvo zdiskreditované v období klérofašistického režimu a nakoniec podmanené komunistickou kultúrou, v ktorej boli špecifické záujmy Slovenska druhoradé a podriadené sovietskej politike. Až vďaka „nežnej revolúcii“ boli Slováci schopní vytvoriť vlastný štát prvýkrát od čias Veľkomoravskej ríše v 9. storočí. Lenže tisícročné obdobie medzi tým vytvorilo kultúru, ktorá nemá dostatok základov na presadzovanie pohotovej a sebaistej politiky, ktorá by uspela finančne, ako aj na medzinárodnom trhu kultúry nových európskych krajín. Po oddelení od Čechov čelia Slováci pomalšiemu tempu hospodárskej transformácie, pomalšej ekologickej obnove, slabnúcej mene a dedičstvu tvrdo národne orientovaného Mečiarovho vodcovstva, ktorý nedokázal prejsť od pevnej vlády výkonnej moci k vláde v dialógu s väčšinou obyvateľstva.
     Divadelní umelci na Slovensku sa pozerajú do zložitej budúcnosti, v ktorej ešte fungujú a bojujú o prežitie mnohé inštitúcie zo starého systému, zatiaľ čo sa úsilie o vytvorenie novej štruktúry pre divadelnú tvorbu a produkciu, ako aj celý rezort kultúry potýka s nedostatkom financií. Kým činnosť Slovenského národného divadla na troch javiskách pokračuje od čias „nežnej revolúcie“ viac-menej nezmenená (nové uvedenia hier starších autorov ako Peter Karvaš a nové predstavenia významných zahraničných autorov ako Tom Stoppard), rozvoj národného divadla utrpel, keď kvôli nedostatku peňazí (a chabnúcemu záujmu o štátnu kultúru) sa zastavila výstavba plánovanej štvrtej scény s prekrásnym výhľadom na Dunaj pri Univerzite Komenského. Iné organizácie, ako Národné divadelné centrum Bratislava (dnes Divadelný ústav - pozn. red.), Kabinet divadla a filmu Slovenskej akadémie vied a Vysoká škola múzických umení riešia problémy a podstupujú reorganizácie počas neustáleho zápasu o dotácie zo štátneho rozpočtu, zatiaľ čo na verejnosti pokračujú vzájomné politické obviňovania a morálne výčitky. Napríklad časopis Slovenské divadlo, ktorý je jedným z najdlhšie vydávaných periodík, obratne vedený Milošom Mistríkom, podrobilo Ministerstvo kultúry po tzv.„pražskej jari“ (1968 – pozn. red.) previerke, čo sa vtedy týkalo mnohých veľmi uznávaných divadelných kritikov a časopisu hrozil zánik. Vďaka Mistríkovmu pričineniu však časopis získal opäť hodnotu a našiel si nový zmysel existencie (čo ale neznamená, že dotácie naň po roku 1990 budú s istotou pokračovať).
      Podobne spomedzi divadelných umelcov vystupuje Blaho Uhlár ako najvitálnejšia a najvýznamnejšia osobnosť súčasnej scény. Uhlár sa usiluje hľadať nové divadlo, ktoré by reagovalo na problémy zložitého prechodu krajiny k nezávislosti a k vyspelému kapitalizmu, prostredníctvom celkom nového slovenského štýlu kompozície a tvorby. Uhlár nedávno založil v Bratislave divadlo, ktoré je pevne viazané na slovenskú národnú kultúru (a ktoré by mohlo slúžiť ako príklad pre podobné experimenty v bývalých sovietskych a juhoslovanských republikách v čase rozvoja ich post-nacionalistických foriem). Jeho práca vyniká jedinečným, charakteristickým štýlom dramaturgie, vynaliezavým využitím divadelného priestoru a akýmsi fenomenologickým štýlom herectva, ktoré vynikajúco odráža svoje miesto a dobu. Pokúsim sa teraz priblížiť stručnú históriu Uhlárovej tvorby, popísať štruktúru a metódy práce jeho divadla Stoka a aby som to mohol vyjadriť a analyzovať presnejšie, zameriam sa na predstavenie Vres (Optimistická). Ukážem, ako štýl jeho divadla a inscenácií sú tesne späté s kultúrnou situáciou dnešného Slovenska, ako umelecké prostriedky sa konfrontujú so sociálnymi napätiami, a tým sa rodí veľmi dôrazná, dynamická nová tvorba so silným dopadom na publikum.
     Režisérska cesta Blaha Uhlára sa začala, ako to bolo zvyčajné vo vtedajšej plánovanej ekonomike, na Vysokej škole múzických umení, na jej Divadelnej fakulte a v školskom divadle Reduta, kde mala roku 1973 premiéru jeho prvá inscenácia. Na rozdiel od niektorých iných konštatovaní (napr. Joea Cooka), musím povedať, že napriek politickým čistkám po „pražskej jari“, mal Uhlár na VŠMU väčšinou vynikajúcich učiteľov. Peter Karvaš, významný slovenský dramatik, spisovateľ a divadelný teoretik, tu prednášal až do roku 1974 (potom pokračoval v písaní teoretických prác vo Výskumnom ústave kultúry) [QUINN]. Prednášky z dramatickej literatúry viedli prednášajúci s kontaktmi na Západe, alebo so silným zázemím vo vyspelej kultúrnej tradícii Bratislavy od čias prvej republiky (ako Soňa Šimková a Zuzana Bakošová-Hlavenková), a to udržiavalo vysoký štandard vyučovania - Karvašove knihy sa napríklad používali naďalej pri výučbe, iba jeho meno sa zatajilo. Uhlár, tak ako mnohí ďalší študenti škôl tohto typu, často vyjadroval svoje názory k štruktúre vyučujúcich a k politike školy, ale bolo to iba súčasťou všeobecného postoja. Dnes je už dostatočne významnou osobnosťou, aby sa mohol stať členom rady školy a aby jeho reformné názory mohli mať skutočný vplyv. Prvé práce, ktoré Uhlár v Redute režíroval, ako boli Puškinov Kamenný hosť, Čechovova Svadba, Gorkého Deti či jeho vlastná predloha Frontové divadlo, na ktorej sa autorsky podieľal aj Ondrej Šulaj, predstavujú akýsi predvoj k tomu, čo robil neskôr vo svojej ďalšej kariére. Bolo by nesprávne myslieť si, že VŠMU nebola dobrým, hoci iba obyčajným tréningovým poľom. Spoluúčasť na takých podujatiach, ako boli oslavy 30. výročia protifašistického Slovenského národného povstania, ktoré Uhlár spolurežíroval roku 1974, mu určite museli vnuknúť značne cynický pohľad na predstavenia tohto typu.
     Uhlár v Redute spolupracoval s Jánom Zavarským, ktorý je dnes pravdepodobne najznámejším zo slovenských scénografov od čias Ladislava Vychodila a ich spolupráca potom nejaký čas trvala aj po odchode zo školy. To malo vplyv na skutočnosť, že od začiatku bol v jeho inscenačnej praxi dôležitý priestorový prístup. V rokoch totality sa vo východnej Európe študenti po skončení škôl zamestnávali v štátnych organizáciách, no Uhlárov ročník mal iný osud; niektorí študenti dostali za úlohu založiť nové Divadlo pre deti a mládež v Trnave. Uhlár vo svojej tvorbe pre toto divadlo začal tvoriť nonverbálne zamerané predstavenia, ako bolo Kráska a zviera, a vyhľadával texty, ktoré by mu umožnili robiť jednak umelecké experimenty, ako aj vyjadriť prejaviť politický nesúhlas.
     Niektoré Uhlárove práce sa zameriavali buď na diela, alebo na životné príbehy literárnych hrdinov. Frontové divadlo sa opieralo o texty vytvorené Alexandrom Blokom. Uhlár sa podobne zaoberal aj textami, ktorých autormi boli protestujúci básnici ako Majakovskij a domáci básnici ako národný hrdina Laco Novomeský. Tieto vzory včlenili Uhlára hlboko do slovanskej tradície alternatívneho a reformného divadla, ktorú otvorene pripomínal v inscenáciách ako Gogoľov Revízor. Slovenská dramatika nie je bohatá na vynikajúce diela, ale má určité osobitosti, napríklad veľmi dobrú intelektuálnu satiru. Uhlár túto tradíciu slovenskej satiry využil už v Trnave, keď spracoval pravdepodobne jednu z najznámejších slovenských hier, Jožko Púčik a jeho kariéra od Ivana Stodolu. Hra je z tridsiatych rokov, malý slovenský úradník v nej stratí štátne zamestnanie, takže sa stane predmetom charity a až potom jeho životný štandard prudko vzrastie. Približne v čase Uhlárových začiatkov sa vynárajú na Slovensku aj ďalšie odrody protestujúceho divadla, odlišné od Uhlárovho. Je to napríklad Radošinské naivné divadlo, ktorého spoločenská kritika sa skrýva do švejkovských krčmových rečí. Uhlárova prelomová inscenácia hry Verzia od Štejna (1977) napokon integrovala básnický text (znovu z Bloka a jeho života), experimentálne inscenačné postupy a novú estetiku kolektívnej tvorby. Divadlo pre deti a mládež bolo výborným miestom pre experimentálnu tvorbu, pretože umožňovalo kontinuálnu úzku spoluprácu celého kolektívu a zároveň sa nachádzalo mimo hlavnej pozornosti cenzúry.
     Uhlárova tvorba počas posledného desaťročia sovietskej nadvlády ukazovala v divadelnej podobe úpadok každodenného života. Robila to akousi „estetikou škaredého“, ktorou sa usilovala v prehnane negatívnych obrazoch odhaliť pravú podstatu skutočnosti. Niekedy Uhlár na to využíval hry ako Suchovo-Kobylinov Proces, Moliérovho Tartuffa, alebo Pirandellovu hru Šesť postáv hľadá autora (premiéra na Novej scéne v Bratislave). V týchto prípadoch, ako píše Miloš Mistrík, inscenácie ukazujú stále viac a viac Uhlárov groteskný pohľad na svet, jeho schopnosť zobraziť tragickú absurditu doby v ktorej žije. Pomocou satiry a ironického výsmechu vytvára s hercami postavy, ktoré väčšinou predstavujú úradníkov, typy z vyššej spoločnosti a vládnucu vrstvu, ktorých povýšenecké správanie naznačuje nadradenosť voči ostatným. Spolu so scénografom Jánom Zavarským hľadali výtvarnú formu na zobrazenie pýchy a vnútorného rozkladu moci. Dobre sa im to podarilo napríklad v Zavarského scéne pre Gogoľovu Ženbu (1980), ktorá je obkolesená priechodnými stenami [MISTRÍK 1991, s. 38]. Známe divadelné hry s témami neprávostí páchaných mocnými, ako sú napríklad Moliérove Scapinove šibalstvá, poskytli Uhlárovi po nejaký čas priestor na osobné vyjadrenia. Ale aj známe príbehy vyjadrujúce kritické postoje, ako Finta od Ann Jellicoe, sa ukázali pre Uhlára príliš obmedzujúce, vždy sa v nich mohol prejaviť iba viac či menej nepriamo, pomocou hry, napísanej pre prostredie, ktoré nie vždy zodpovedalo tomu na Slovensku. Uhlár po svojej skúsenosti s improvizáciami z Divadla pre deti a mládež sa neskôr presunul na nové pole tvorby. Začal inscenovať tak, že väčšina jeho prác bola založená na spoločnom autorstve scenára. Uhlár orientoval kolektív divadla tak, aby sa ako celok zaoberal dôležitými súčasnými témami. Tieto aktivity dostali ucelený štýlový ráz a začali sa nazývať „nonkonformná réžia“. Praktická stránka tvorby bola podporená dvoma manifestami, ktoré získali širokú publicitu.
      Takto sa začína prvý z nich: Súčasná dráma vo svojej kauzálnej konzekventnosti a fabulačnej závislosti nemôže reflektovať komplikovanosť interpersonálnych relácií, permanentnú variabilizáciu reality, nemôže vyjadriť to metaverbálne a doteraz nepomenované, čo determinuje sociálnu interakciu súčasníka.
Dekompozíciou, motivickou difúznosťou, polytematizáciou, nedeterminovanosťou sa vytvára nová estetika dramatickej tvorby.
Motivická difúznosť je symptomatickým znakom nielen divadelnej reality. Dekompozícia artefaktu vyúsťuje logicky v jeho polytematizáciu.
Na tomto stupni vývoja hereckej tvorby je už javisková postava škrupinou, ktorú musí herec rozlomiť, aby mohol zaujať osobné stanovisko. Dekompozícia javiskovej postavy je kvalitatívne nová fáza jeho tvorby.
Poslaním umelca nie je potvrdzovanie jestvujúcich hodnôt, ale ich permanentná verifikácia. (Blaho Uhlár)
     Podstatný termín, ktorý potrebuje teoretické vysvetlenie, je pravdepodobne „dekompozícia“, ktorý znie ako odkaz na Derridu, ale prvýkrát bol použitý v československej teórii divadla, keď Jan Mukařovský hneď po skončení nacistickej okupácie v roku 1945 napísal K umeleckej situácii dnešného českého divadla. Mukařovský tvrdil, že okupácia spôsobila hlboký rozvrat inštitucionálnej štruktúry divadla a paralyzovala umelecké spoločenstvá spôsobom znehodnocujúcej „dekonštrukcie“, ktorá spôsobovala smrť, a nie dynamickosť. Tento inertný stav bol preto taký zreteľný, lebo predvojnová tradícia formálneho experimentu v československom divadle „dekomponovala“ tradičné zložky divadla - t.j. technicky rozobrala prvky herectva a scénickej tvorby, ako sú komponenty reči, pohybové možnosti, svetelné techniky atď. - a tieto zložky boli odrazu politicky zablokované a nemali nádej na záchranu v ich opätovnej „komponovateľnosti“.
      Uhlárovým umeleckým zámerom v čase komunistického režimu bolo pokračovať ďalším štádiom rozrušovania technických prvkov a spoločenskej jednoty publika a vytvárať formu šialenej nejednoznačnosti a multisemiotickej „polytematizácie“, ako to sám nazýva. V prípade, že je kultúra prísne represívna, môže tento druh negatívnej umeleckej stratégie pomocou skazy obnoviť silu dynamického odporu - podobný pragmatický postoj vyplývajúci zo stratégie postmodernizmu, poslúžil na Západe feminizmu a odporcom rasovej segregácie V ďalšom manifeste Uhlár vysvetľuje že, Dekompozícia znamená:
popretie tradičnej dejovej štruktúry
aditívny spôsob stavby diela z náhodne zvolených a zoradených udalostí
zdôrazňovanie nenadväznosti a nezávislosti jednotlivých udalostí a ich absolútnu rovnocennosť
zobrazenie sveta nerozprávačskou formou prinášajúcou popretie začiatku a konca diela
neustále potvrdzovanie nedramatickosti. (Blaho Uhlár)
     V manifestoch sa Uhlár usiluje - pod vplyvom Viedenskej filozofickej školy v slovenskom poňatí [MICHALOVIČ] - redukovať svet ideologického falošného vedomia na jednoduchší stupeň kozmologicky neutrálnych fyzikálnych udalostí. Takže tu nájdeme skazu, ktorá čistí priestor, čo však nie celkom pomáha Mukařovského želaniu obnoviť „komponovateľnosť“.
     V raných Uhlárových montážach akoby obrazová reč prekrývala politikum, aj keď význam duchovna pre každodenný život - ktorý bol v Československu po roku 1968 neustálym zdrojom zúfalstva - predsa len integruje tieto dva základné body do jednej koláže neopísateľného ideologického nedorozumenia. Jeden z Uhlárových viac známych divadelných textov, Kvinteto z roku 1984, vyjadruje toto spojenie pomocou komornej hudby. Takto je to zaznamenané:
V stiesnenom priestore sa nachádzajú štyria muzikanti. Dirigent ich núti zotrvať, lebo ich moderná hra nezodpovedá jeho tradičným hudobným predstavám. Vzťahy medzi muzikantmi nie sú veľmi dobré. Nezaujímajú sa jeden o druhého a vedia o sebe málo. V stiesnenom priestore ale rastie ich vzájomná závislosť, postupne sa začínajú spoznávať. Prekonajú sebeckosť, strach a bezočivosť, postupne sa ich názory na hudbu a jej poslanie stotožňujú. Medzitým ale zostarli, spevákova tvár zvráskavela a sila muzikantov sa vytratila. Keď už sa zdá, že nastal ich koniec, odohrajú ešte jeden koncert a zožnú obrovský potlesk, poslucháči porozumejú ich hudbe a ocenia ju [SLOVAK DRAMA] .
     Jazyk je tu nahradený inými akustickými prvkami, čo búra zvukovú štruktúru hry, a čas plynie bez zavŕšenia. Ale základné posolstvo, ktoré sa tu vynára, je zasvätené duchovnému triumfu politicko-umeleckého spoločenstva - čo je jasne téma anticipujúca revolúciu, ktorá prišla o päť rokov neskôr.
     Niekedy Uhlár využíval známu postmodernú techniku dramatickej citácie, požičaného textu zopakovaného z nového pohľadu alebo pocitu. V inscenácii Záha, ktorú pripravil pre Ukrajinské národné divadlo v Prešove (jedno z Uhlárových najčastejších pôsobísk), použil materiál z hry Čakanie na Godota. Dana Sliuková opisuje výsledné pôsobenie takto: Jedným z hlavných cieľov Záhy je očista ľudí a celej spoločnosti od zvyškov morálnej špiny z minulosti. Na začiatku hry sa na javisku objavujú zranení a zdravotne postihnutí ľudia - jeden bez nohy, druhý slepý, tretí v sadre, štvrtý s obviazanou hlavou. „Vyhrali sme“ a „Hurá“, vykrikujú zo zjavným entuziazmom, ale aj značným skepticizmom. V ďalšom výstupe sa títo ľudia menia zo zdravotne postihnutých na duševne postihnuté trosky. Odložia svoje barly, obväzy a sadry - všetko vyzerá byť v poriadku. Objavujú sa rozdielne formy očisty - od ostentatívneho prezliekania kabátov až po vyhlásenia o čistých registroch, jedinci obviňujú spoločnosť a naopak, hľadajú sa vinníci a obetní baránkovia. Pranierovanie spoločenskej morálky znamená pranierovanie jednotlivcov, hľadanie zodpovedných za minulosť aj budúcnosť. Hra je o morálke krajiny čakajúcej na Godota. A akokoľvek prekvapujúce sa to zdá byť, čakanie je odmenené. Na konci Uhlárovej inscenácie Godot naozaj prichádza, na invalidnom vozíku ho dotlačí na scénu zdravotná sestra. Kričí po anglicky, že za svoje americké doláre si všetko kúpi. Sestra mu niečo po rusky pošepká do ucha. Godot, stále vyvolávajúci ceny, ktoré ponúka, sa stráca v zákulisí a zaznie výstrel. Spáchal samovraždu, alebo bol zavraždený? Vlastne je to jedno, lebo sa už nevráti.
      Uhlárova hra Záha, uvedená roku 1990, bola vtedy vrcholom kritickej dramaturgie po „nežnej revolúcii“, v Československu, ktoré intenzívne začínal okupovať zahraničný kapitál.
     Ale nie všetky Uhlárove negatívne postmoderné citácie sú namierené proti vonkajšej sile. Jeden z výstupov v hre Nono! sa volá Áno, pán prezident. Takto ju opisuje Cook: Účinkujúci sa zoradili pred vlajkou politickej ikony, neustále opakujúc: „Áno, pán prezident. Nie, pán prezident. Čo na to poviete, pán prezident?“ Na um hneď príde český prezident a dramatik Václav Havel. Prečo Uhlár potreboval urobiť takýto komentár? „Pred revolúciou“, odpovedal Blaho Uhlár, „nikto nevedel kto je Havel. Po revolúcii každý pozná Havla a teraz počujeme len Havel, Havel, Havel“ [COOK, s. 184].
      Prostredníctvom nekonformnej réžie Uhlár dospel k subverzívnej divadelnej forme, ktorá sa ťažko cenzurovala, bola veľmi efektívna a spôsobilá reagovať na prechod od sovietskej moci k väčšinovej českej moci; konečne v roku 1990 založil svoje vlastné divadlo. Medzi pravidelných spolupracovníkov patrili scénograf Miloš Karásek (ktorý vymenil Jána Zavarského v 80. rokoch, ale opustil Uhlára v roku 1992), skladateľ a hudobník Ľubomír Burgr a kostýmová výtvarníčka Zuzana Piussi. Po zmene slovenskej vlády sa zmenil aj smer jeho politickej kritiky a zameral sa viac dovnútra ako navonok.
     V tom čase musí Uhlár, rovnako ako jeho mladá krajina, robiť kritické divadlo vyjadrujúce obavy aj prirodzené túžby, divadlo ktoré reaguje nie na vonkajší útlak, ale na vnútorný konflikt a predostiera víziu slobody v momente ohrozenia kultúry. Od rozdelenia Čechov a Slovákov roku 1993 pokračuje Uhlárovo divadlo Stoka - s niektorými novými hercami - v metóde kolektívnej práce. Skupina pracuje v starej vozovni, v budove s otvoreným priestorom, malou krčmou a skromnými kanceláriami, všetko v zanedbanom dome, ktorý stojí na zasypanom koryte na brehu rieky blízko univerzity a rozostavaného Národného divadla. Ako nové divadlo, ktorého niektorí herci nemajú herecké vzdelanie, nie je Stoka zahrnutá do štátnych rozpočtových prostriedkov a je financovaná novo založeným fondom Pro Slovakia, ktorý podporuje kultúrne iniciatívy v ročných intervaloch. Divadlo má v repertoári sedem predstavení a nedávno získalo cenu na festivale avantgardných divadiel v Perigueux. 
     Jednou z charakteristík nového divadla je výrazná orientácia na kolektívne formovanie priestoru. To má zmysel v krajine s novými hranicami a s dejinami plnými meniacich sa hraníc. Ale využitie priestoru je v tomto prípade dôležité aj pre dramaturgiu a réžiu. Karásek v prvom z dvoch manifestov zdôraznil, ako sú konvencie priezorového divadla ponorené ešte hlboko v rakúsko-uhorskej tradícii 19. storočia a argumentoval: „Skutočne nevidím dôvod, aby sme teraz, na konci XX. storočia, so sebou naďalej vláčili rozpadajúcu sa mŕtvolu divadelnej konvencie minulých stáročí“. V Stoke je scénický priestor kolektívne pretvorený pre každú inscenáciu a hľadisko upravené a rozložené podľa tém jednotlivých predstavení. Navyše, po odchode Karáska bol úplne vypustený scénograf. Namiesto architektonického špecialistu, ktorý organizuje priestor zo svojho subjektívneho uhla pohľadu, sa členovia zúčastnení na predstavení v rámci tvorivého procesu podieľajú na vytváraní priestorových metafor. Toto väčšinou znamená premenu priestorov, kde sa hrá. V niektorých prípadoch, ako bol happening Aká si mi..., boli dokonca herci spustení na jedno námestie helikoptérou a po dvanásťminútovom predstavení tým istým spôsobom odišli.
     Názvy ďalších predstavení sú typicky dekonštruktívne koncepty, po anglicky písané slovné hračky opisujúce kľúčové pojmy inscenácie: Impasse, Kolaps alebo Dyp Inaf (Heavy mental). Ale predstavenie, ktoré asi najlepšie vyjadruje kultúrne neistoty súčasného Slovenska, je založené na intenzívnej priestorovej dynamike. Predstavenie Vres (optimistická) graficky zobrazuje prvé písmeno názvu usadením divákov v tvare „V“, ktorého špička začína pri vchodových dverách z vestibulu a rozpína sa do temnoty naznačujúc nekonečný rozpon. Diváci sedia asi meter nad podlahou na stoličkách položených na platformách prikrytých závesmi, čo vytvára prídavný divadelný priestor pre hercov; väčšina odchodov a rýchlych vstupov sa deje z tohto priestoru priamo pod divákmi. Keď sa herci zrazu rýchlo zjavia spod stoličiek, vytvára to nezvyčajný efekt intimity. Tento priestor teda slúži na „dekompozíciu“ obvyklých očakávaní, reštrukturalizáciu kontextu vnímania bez toho, aby sa skutočne dotkol konvencií tradičného divadla.
     Priestor pod divákmi, rozšírený po celej sále pomocou hercov, ktorí často hrajú ležiac na zemi, alebo sa zohýbajú, aby zostali nepoznaní, vytvára pocit skrýše, nory, alebo toho, čo Deleuze a Guattari volajú „rizóma“, teda zakorenená štruktúra silných, živých podzemných prepojení, ktoré podporujú umeleckú formu. Tento typ štruktúry vytvára „duchovnú reteritorializáciu“, prevzatú z Kafkovej transformačnej kompozície: Zámok má mnoho vchodov, ktorých použitie a umiestnenie nie je dobre známe. Hotel v Amerike má nespočetné množstvo hlavných vchodov a vedľajších vchodov, ktoré stráži nespočetne veľké množstvo strážnikov, má dokonca vchody a východy bez dverí. Zdá sa ale, že nora tu má iba jeden vchod; zviera môže najviac tak snívať o druhom vchode, ktorý by slúžil na pozorovanie. Ale toto je pasca nastražená zvieraťom a Kafkom samým; celý popis nory je určený na popletenie nepriateľa. My vstúpime cez ktorýkoľvek bod; ani jeden nie je významnejší ako druhý a žiaden vchod nie je viac privilegovaný, aj keď sa môže javiť ako slepý, úzky alebo nepriechodný. My sa iba budeme pokúšať objaviť, kam sa cez ten náš vchod môžeme dostať, aké križovatky a chodby prejdeme, aby sme sa dostali z miesta na miesto, aká je mapa rizómy a ako sa zmení, keď niekto vstúpi cez iný vchod. Iba systém viacerých vchodov bráni vstupu nepriateľa, teda Významu a úsiliu o interpretáciu diela, ktoré je prístupné iba pre pokusy. [DELEUZE a GUATTARI, s. 3]
      Uhlárovo divadlo napodobňuje tieto okruhy tém, ale predstavuje ich s energiou a silou a pôsobivým spôsobom hry, ktorý je neporovnateľný s malátnosťou Kafku - ako keby sa tu zjavilo vizionárske Oklahomské spontánne divadlo.
      Inscenácia začína otváracou sekvenciou, v ktorej je hrubý porast zobrazený radom šnúrových trikov. Herci trasú šnúrami na dlážke, vytvárajú vlny, impulzy, chvenie a šnúry sa nepredvídateľne prekrývajú. Potom dej pokračuje tajomnými stretnutiami postáv, niekedy násilnými, niekedy sexuálnymi, vždy v temnom pološere, ktoré veľmi sťažuje identifikáciu herca. A potom šnúry začínajú vytvárať protichodné obrazy. Herca ťahajú po dlážke z vrcholu „V“ až na tmavý okraj na druhom konci; vidíme pevne napnuté lano a herca, záhadne pokojného, ktorý si skladá a čistí okuliare, zatiaľ čo je vťahovaný do akejsi čiernej diery. Výstupy sa začínajú opakovať; podoba celého predstavenia je eliptická, klbko sa obnovuje v strede aj na konci.
     A obrazy sa začínajú spájať s výjavmi smrteľnosti. Herec, ktorý bol ťahaný lanom po scéne, neskôr uniká a keď si šťastne vykračuje, zrazu ho zasiahne výstrel: spadne v kŕčoch, pričom je strelený znovu, potom ešte párkrát a zviera sa v neutíchajúcej sérii kŕčov. Objavia sa tri ženy, najprv tancujú ako víly a padajú na veľkú hromadu, neskôr sa z nich stanú terče v lunaparku, po zásahu sa nezvíjajú v kŕčoch, ale iba zazvonia a otočia sa zatiaľ čo streľba pokračuje. Násilie sa teda premieňa zo smrteľnej drámy na banalitu, spôsobom odkazujúcim na zvláštnu slovenskú minulosť nevydarených vzbúr a fašistickej kolaborácie; a výjavy tiež pripomínajú Bosnu, ako keby nám mali povedať, že v húštine východoeurópskych štátov po roku 1989 mohol takýto konflikt ľahko vypuknúť aj v Bratislave - alebo ešte stále môže. A nájdeme tu aj pokus o odlíšenie smrti od banality; v dlhom mučeníckom výstupe na konci inscenácie, keď Laco Kerata, jeden z najvyspelejších hercov Stoky, predvádza existenčnú samovražednú drámu - chce sa obesiť na jednej zo všade prítomných šnúr - ale namiesto toho prepukne v groteskný smiech.
     V hre sa používa jazyk, ale iba nesystematicky, a preto sa slová často premieňajú na zvuky bez významu. Využitie niektorých slov ukazuje vzťah s mocou; vo výstupe z kokteilovej party ovláda muž pomocou slov štyri mladé ženy, no stráca všetku svoju moc, keď príde o reč a je nimi fyzicky premožený. Dominantné nie je ani tak slovo, ako gestikulácia reči, ktorá spája jazyk so zvukom a s extrémne náročnými fyzickými požiadavkami scénického aranžmán. Reč samotná je rozpriestorovaná a zbavená zmyslu. Postavy prosia o lásku, alebo prisahajú smrť, ich gestá vychádzajú z vnútra, neskôr sa stelesňujú do takej miery, že sa prejavia ako intenzívne svalové kontrakcie - pohybmi brucha a jazyka.
     Telesná stránka predstavenia, prenesená dvojzmyselnosťou priestoru na telá hercov je tiež tým, čo charakterizuje toto predstavenie. Podstata tohoto estetického prístupu je fenomenologická; akoby boli časti a krátke tematické akcie zdvojené a naskladané v procese Uhlárovej tvorivej koláže jedna na druhú, diváci si postupne uvedomujú silu hercov a - čo je ešte dôležitejšie - ich mladosť. Uhlár je štyridsiatnik, no mnohí z hercov sú dvadsiatnici. Keď Uhlár pomáha oneskoreným divákom pomocou starej stoličky dostať sa na vyvýšené miesto, je to gesto skromné, až ponížené; niečo podobné sa deje vďaka vekovému rozdielu aj pri kolektívnom spôsobe tvorby. Uhlár je zjavne hlavným tvorcom, avšak v tejto situácii sa stáva viac ako len „hereckým režisérom“; jeho úloha je skoro otcovská. Aj keď Stoka je Uhlárovo divadlo, posolstvo z hereckej štruktúry vnukne myšlienku, že budúcnosť Slovenska patrí mladej agilnej generácii. Diváci vidia predstavenie tak, ako rodičia vidia svoje deti v školskej hre; na povrch vyviera žiarivá fyzická sila, nesporne nádejná, hoci v Uhlárovom divadle je spojená s prejavmi komplikovanej, negatívnej intenzity. Tento prejav zdravia, predstavenia plného mladosti, vysvetľuje prečo Vres dostal podtitul „optimistická“, a to odkazuje nielen do sféry umenia, ale aj na krajinu, ktorú títo herci reprezentujú.
     S čím zápasia postmoderní umelci v súčasnej východnej Európe? Viac ako s koncom histórie, zdá sa, že so začiatkom. Pre priestorovú podobu Vresu existuje filozofický podklad v práci filozofa z Königsbergu (dnes domova pre milióny premiestnených ruských vojakov, ktorí nemajú kam ísť); Kantova Kritika čistého rozumu sa začína pohľadom na dejiny metafyziky a predstavuje jeho zámer „očistiť a vyrovnať zem kompletne zarastenú“. John Sallis ponúka zaujímavé priestorové vysvetlenie: Pretože to nie je iba otázka niečoho, čo vyrástlo zo zeme a ponad ňu. Slovo verwachsene, ktoré Kant používa na opis stavu zeme pred kritikou, neznamená iba zarastený, ale tiež deformovaný, znetvorený, skreslený. Ako môže byť zem takto znetvorená? Aké deformácie mohla prirodzená metafyzika, dejiny metafyziky spôsobiť? Kantova odpoveď presúva pozornosť do podzemia: metafyzika vykopala tunely... hľadanie je zbytočné; tunelovanie namiesto vydávania pokladov iba deformuje zem, znehodnocuje jej hodnotu ako miesta, kde by bolo možné vybudovať pevné základy morálky. Kritika slúži v tomto prípade na kompenzáciu tunelovania, na znovunavrátenie deformovanej zeme do pôvodného pevného stavu. Vyrovnať zem tak, aby sa tunely zrútili do nich samých [SALLIS, s. 5-6].
     Politická dekompozícia zemitej podstaty v inscenácii Vres má v rámci slovenského divadla rovnakú kritickú silu. V procese vytláčania zlého hrá dôležitú úlohu mladý človek, ktorého citlivé telo nie je iba nástrojom, ale je významnou kreatívnou silou. Uhlárov Vres odráža neistý stav nového Slovenska, ktorého obrazom je skupina hercov, ktorí síce nemôžu priamo pomôcť, ale robia svoju prácu s optimizmom.

Použitá literatúra:
BAKOŠOVÁ-HLAVENKOVÁ, Zuzana: Čas činohry. Bratislava: Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie, 1990.
COOK, Joe: Blaho Uhlár and Slovak Theatre of Crisis. New Theatre Quarterly, VIII, 30 (Máj 1992), s.178-186.
DELEUZE, Gilles a GUATTARI, Felix: Kafka: Toward a Minor Literature. Preložila: Dana Polan. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.
Ideologický rozbor časopisu Slovenské divadlo z roku 1978. (Miloš Mistrík ed.), Slovenské divadlo, XXXIX, 2 (1991), s.169-192.
MICHALOVIČ, Peter a kol. (eds.): Československý štrukturalizmus a Viedenský scientizmus. Bratislava: Stimul, 1992.
MISTRÍK, Miloš (ed.): Blaho Uhlár. Bratislava: Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie, 1990.
MISTRÍK, Miloš: Uhlár’s Non-Conformist Productions, Theatre Czech and Slovak, 1, 1991, s. 38-40.
MISTRÍK, Miloš: De la désillusion vers un avenir sans projet? Théâtre/Public, 106 (Júl-August 1992), s. 79-82.
MUKAŘOVSKÝ, Jan: On the Current State of Czech Theater, vydanie v časopise Theatre Survey, 36, 1995.
QUINN, Michael L.: Satellite Drama: Imperialism, Slovakia and the Case of Peter Karvaš. Drama and Imperialism; Ellen Gainor (ed.), London: Routledge, v tlači.
SALLIS, John: Spacings - of Reason and Imagination. In: Texts of Kant, Fichte and Hegel. Chicago: Chicago University Press, 1987.
SLIUKOVÁ, Dana: komentár bez názvu k inscenácii Vres (Heartburn). Theatre Czech and Slovak, 1, (1991), 40.
Slovak Drama. Bratislava: Národné divadelné centrum, b.r. (1989 ?).
Stoka. Propagačný materiál. Bratislava, 1993.