Publikované In: zb. Otvorené divadlo v uzavretej spoločnosti, Bratislava 1996, s. 187 - 215.

V druhej polovici osemdesiatych rokov v kontexte slovenského divadelníctva, profesionálneho i amatérskeho, vystúpili do popredia pojmy ako "autorské divadlo" a "divadelná improvizácia". Intenzita ich výskytu a využitia ku koncu desaťročia narastala s nezvyčajnou vehemenciou.

Prirodzene nešlo o prázdne slová, ale o reálny jav v kontexte svetového divadla síce nie nový, no v našich domácich pomeroch novátorský. A ako sa to už pri priekopníckych počinoch stáva, popri presadzovateľoch a zástancoch sa vyskytli aj odporcovia a ignoranti, v dôsledku čoho dochádzalo k paradoxným situáciám. Diskusia o autorskom divadle a možnostiach kolektívnej improvizačnej tvorby narastala, zväčšovalo sa množstvo inšpiratívnych inscenácií vznikajúcich na týchto princípoch, no v Encyklopédii dramatických umení Slovenska (EDUS), ktorá sa v priebehu 80. rokov pripravovala do tlače a v roku 1989 vyšla vo vydavateľstve Slovenskej akadémie vied sa s heslom "autorské divadlo" nepočítalo (na rozdiel od aspoň stručného pripomenutia autorského filmu) a pojem "improvizácia" bol interpretovaný jednostranne. Autori EDUSu zdôraznili, že: "v profesionálnom divadle možno improvizáciu uplatniť len vo sfére komediálnej (zvýraznila N.L.), kde momentálne pretváranie, dotváranie, prefabulovanie deja, situácií, dialógov nenaruší základnú schému hry, dejstva, výjavu, výstupu (...), v divadle MJF, v divadle jedného herca, kde sa improvizácia rodí aj z podnetov publika, podobne ako v kabarete...". ¹

V hesle "improvizácia" nebola zohľadnená svetová ani domáca divadelná prax. Jednoznačne sa zamlčali skúsenosti angloamerického divadla 60. - 70. rokov (napr. Living Theatre, Grotowski, Théatre du Soleil) ale aj slovenského, ktoré sa tiahli od šesťdesiatych rokov a vrcholili v spomínanom období druhej polovice 80. rokov. Časť našej teatrológie sa bránila uznať divadelnú realitu v celej jej mnoho tvárnosti a zložitosti. Tvorivé metódy, presadzované autorským divadlom boli totiž považované za nelegitimne, neprofesionálne, menejcenné, boli akceptované nanajvýš na pôde amatérskeho divadelníctva a divadla pre deti, pretože ich skúsenosť nebola považovaná za záväznú pre "veľké umenie". Vo "veľkom umení", v sfére pôsobenia profesionálov, vládol model interpretačného divadla. A to malo istú veľkú "ideologickú" výhodu: bolo ľahko cenzurovateľné. Situácia je o to paradoxnejšia, že kým EDUS autorské divadlo aj divadlo kolektívnej improvizácie zatajuje, v roku 1989 časopis Slovenské divadlo uverejňuje štúdiu venovanú tvorbe režiséra Blahoslava Uhlára zameranej práve na kolektívnu improvizáciu.²

V druhej polovici osemdesiatych rokov sa na Slovensku strhol doslova zápas o legitimizáciu postupov autorského divadla, o dokázanie rovnocennosti alternatívnych metód javiskovej tvorby, o prekročenie hranice medzi amatérskym a profesionálnym, hranice, interpretovanej ako hranica medzi umením a "neumením". Na čele tohto úsilia stál režisér Blahoslav Uhlár. Obohatil slovenské divadlo o sériu pozoruhodných inscenácií vytvorených metódou kolektívnej improvizácie. Inscenácie tohoto typu vznikajú pod jeho vedením v druhej polovici osemdesiatych rokov, a to hneď v niekoľkých divadelných súboroch: v Divadle pre deti a mládež v Trnave, v Ukrajinskom národnom divadle (dnes Divadlo A. Duchnoviča) v Prešove a v ochotníckom súbore DISK v Trnave - Kopánke. Od roku 1987 úzko spolupracuje s výtvarníkom Milošom Karáskom, ktorý sa stáva spolutvorcom, spoluautorom inscenácií aj polemických divadelných vyhlásení. 

Odvtedy až po dnešok sprevádza Uhlára na Slovensku mýtus otca autorského divadla, otca (za asistencie Karáska) divadelnej dekompozície.

Isteže, Uhlár bol aj ostáva najdôležitejším a najvýznamnejším predstaviteľom improvizačného divadla na Slovensku. No nie jediným. Tvorba Blahoslava Uhlára v spomínanom období je akýmsi pomyselným vrcholom ľadovca. Jeho základ je oveľa širší, splieta sa v ňom množstvo tendencií a nálad nielen divadelných, estetických, ale aj historických, sociálnych, politických. Vedno vytvárajú fenomén, ktorý si do volím označiť: vôľa k improvizácii. 
 
 

VÔĽA K IMPROVIZÁCII .

"Prijať psychológiu herca - improvizátora znamená objaviť v sebe umelca."

Prvá zo spomínaných udalostí bola k nám importovaná od najbližších susedov. V apríli 1985 sa v Bratislave za veľkej pozornosti kultúrnej verejnosti konala prezentácia spoločného projektu štyroch českých štúdiových divadiel. Projekt mal názov Cesty, bol iniciovaný režisérom Petrom Scherhauferom a mal ráz akčného divadelného a občianskeho manifestu členov Divadla na provázku, Hanáckeho divadla, Štúdia Y a Divadla na okraji. Nešlo o naštudovanie vopred zadaného textu, ale o spoločné hľadanie a formulovanie vlastnej výpovede divadelnými prostriedkami. Cesty sa zrodili v procese spoločných skúšok a improvizácií, boli výsledkom autorskej spolupráce všetkých zúčastnených.

Pravdaže, bolo by naivné a zavádzajúce tvrdiť, že sa slovenské obecenstvo a najmä slovenskí divadelníci, či už profesionálni alebo amatérski zoznámili s tvorbou a tvorivými postupmi českých štúdiových divadiel až v apríli 1985 v Bratislave. No prezentácia Ciest v kontexte slovenského profesionálneho divadla mala predsa len manifestačno-provokačný charakter. U nás po zániku Divadla na Korze inštitucionalizované profesionálne divadlá štúdiového typu absentovali. Autorské divadlo sa vyvíjalo predovšetkým zásluhou snaženia amatérov, teda mimo oblasť oficiálne uznávaného "ozajstného" umenia.

A práve v sfére slovenského ochotníckeho divadelníctva sa v roku 1985 zrodila tzv. improliga, alebo súťaž v divadelnej improvizácii.

Trochu paradoxné je, že príbeh slovenskej improligy sa začal na jar roku 1985 v Čechách. Vtedy v siedmom čísle pražského dvojtýždenníka Scéna uverejnili článok Evy Janovcovej o nevšednom divadelnom počine, ktorý sa zrodil v Kanade - o tzv. Kanadskej lige v divadelnej improvizácii. ⁴

Autorka nadšene porozprávala o tom, že v Kanade profesionálni divadelníci súťažia v schopnosti improvizovať. Súťaže sa odohrávali na hokejových štadiónoch pred zrakmi verejnosti. Janovcová tvrdila, že štadióny bývajú vypredané, že o výsledkoch súťaže rozhodujú diváci (verejné hlasovanie), a že improliga sa rozšírila aj na kontinent - do európskych frankofónnych krajín.

Informácia zapôsobila ako rozbuška. V krátkom čase sa vo vtedajšej Československej socialistickej republike spustila lavína súťaží v divadelnej improvizácii. 

Prvý reagoval známy mím Boris Hybner, ktorý už v júni 1985 zorganizoval v Branickom divadle pantomímy Pražskú ligu improvizácie (PLIM). PLIM však do slovenského kontextu prakticky nezasiahol.

Na jeseň r. 1985 sa roztočil slovenský kolotoč súťaží v divadelnej improvizácii. Do konca roku sa realizovali až tri improsúťaže: 

- prvá, pod názvom Slovenský pohár v divadelnej improvizácii sa konala 14.11.1985 v Kremnici na festivale humoru a satiry Slovenské gagy, 

- druhá, 10.decembra 1985 na pôde Divadelnej fakulty VŠMU a 

- tretia, 21.decembra 1985 v tzv. Divadelnom klube PKO v Bratislave, obe už pod názvom Improliga. 

Divácky ohlas bol priam fantastický a rozhodol o sérii pokračovaní.

V záujme faktografickej informačnej celistvosti prekročím rámec roku 1985 a predstavím vám stručný prierez dejinami improligy. V roku 1986 sa súťaže na VŠMU, v PKO a v Kremnici zopakovali a pribudla k nim ďalšia v rámci Akademického Prešova 86. Súťaže boli zorganizované aj v roku 1987 a neskôr všetky, s výnimkou študentskej improligy na VŠMU začali usporadúvať pravidelne, vznikla krátkodobá tradícia, ktorá sa držala ešte začiatkom deväťdesiatych rokov. Popri týchto etablovaných a svojim spôsobom vzorových improsúťažiach sa podobné akcie začali príležitostne organizovať v rôznych kútoch Slovenska.

Slovenské súťaže v divadelnej improvizácii sa síce inšpirovali Kanadskou improligou, ale nekopírovali ju, vytvorili si vlastné pravidlá, ktoré sa čiastočne menili a príležitostne modifikovali. Základný model slovenských súťaží však bol rovnaký: súťažiace družstvá divadelníkov (na Slovensku 3-5 členné) po vyžrebovaní témy mali príležitosť poradiť sa, a potom boli povinné zahrať svoju etudu. Čas na prípravu sa pohyboval od päť do jednej minúty, vo finále bol minimálny. Čas na predvedenie bol maximálne päť minút. Výkony sa hodnotili a porovnávali. Zachoval sa, i keď v pozmenenej podobe, princíp športového zápolenia a pravidlo spoluúčasti divákov na rozhodovaní. Jednotlivé improvizácie hodnotila porota zložená z tzv. odborníkov (divadelníkov, divadelných publicistov atď.) a zo zástupcov obecenstva. V sporných momentoch malo rozhodujúce slovo vždy publikum. Chod súťaže usmerňoval konferanciér.

Najpodstatnejším a zásadným rozdielom, odlišnosťou od kanadského vzoru bolo zloženie účastníkov: na Slovensku sa profesionáli impro-súťažiam nikdy nevenovali. Typickými účastníkmi boli súbory malých javiskových foriem zo stredných a vysokých škôl. Ako sa neskôr ukázalo, viacerí dobrí improvizátori sa v budúcnosti profesionalizovali: napr. Peter Gábor, Mišo Spišák, Anton Šulík ml., Vlado Mores sa dali na štúdium divadelnej réžie.

Po prvotnom nadšení a expanzii improsúťaží sa o niekoľko rokov objavila únava. Z neočakávanej, prekvapujúcej novinky sa stalo zabehané, stereotypné podujatie. Improliga začala stagnovať.

Vráťme sa znovu do roku 1985, keď improliga bola fascinujúcou novinkou. Slovenské improligy nevyšli za rámec amatérskeho divadla. Ale svoje slovo vo veci divadelnej improvizácie do konca roku 1985 povedali aj profesionáli.

20. decembra 1985 sa v Divadle pre deti a mládež v Trnave konala premiéra inscenácie Kvinteto v réžii Blahoslava Uhlára. Predstavenie sa zrodilo zo spoločných improvizácií inscenátorov na tému Uhlárovho libreta. Neskôr bolo práve Kvinteto vnímané divadelnou kritikou ako prelomová inscenácia v jeho tvorbe. Skutočne, v Kvintete akoby boli zhrnuté Uhlárove témy a snaženia predchádzajúcich rokov a zároveň sa otvárala cesta k radikálnejšej emancipácii divadelnej tvorby. 

Uhlár čoraz nástojčivejšie a dôslednejšie viedol svojich spolupracovníkov k samostatnej tvorivosti a spluautorstvu. Využil kolektívnu divadelnú improvizáciu ako alternatívny spôsob formulácie divadelnej výpovede. Odmietol vopred zadaný text. Inscenácie sa rodili zo série improvizácií, ktoré sa počas skúšok fixovali a v ustálenej podobe dostávali na javisko.

Začínajúc polovicou osemdesiatych rokov význam improvizácie v slovenskom divadle rapídne vzrástol. Prostredníctvom improligy bola improvizácia z neverejných priestranstiev divadelných skúšobní prenesená na verejné priestranstvo scény. Zásluhou Blahoslava Uhlára a neskôr dvojice Uhlár - Karásek vzrástla na Slovensku dôvera v možnosti autorského divadla a v tvorivú silu skupinových improvizácií. Zvýšenie pozornosti k improvizácii ako výzvu chápu aj slovenskí profesionálni divadelní režiséri.

V júni roku 1986 inscenuje Juraj Nvota v dramaturgickej spolupráci s Mirkou Čibenkovou v Divadle pre deti a mládež v Trnave Turgenevovu jednoaktovku Raňajky spôsobom, pripomínajúcim proces i výsledok Uhlárovej práce na Kvintete.

O dva roky nato, v máji 1988 v DSNP v Martine Roman Polák s dramaturgom Martinom Porubjakom stimulujú improvizačné herecké etudy na tému Marivauxovej hry Spor. Výsledkom je inscenácia Dotyky a spojenia, oceňovaná v superlatívoch doma i v zahraničí. 

Ak by bola improvizácia naozaj iba okrajovým javom, núka sa nám otázka: ako sa mohla odrazu stať potrebou dňa? Prečo sa tak stalo práve v druhej polovici osemdesiatych rokov? Je to zákonitosť alebo náhoda, že v tom istom čase, ako s možnosťami improvizácie experimentuje Blahoslav Uhlár, začínajú v svojej tvorbe klásť dôraz na improvizáciu aj takí vzdialení od nás aj od seba navzájom ruskí divadelní režiséri ako Mark Zacharov a Anatolij Vasiliev? 

Čo, aké dôvody vyvolali prvotné búrlivé nadšenie pre improligu, prečo sa stala v polovici osemdesiatych rokov takou populárnou? Len z vôle organizátorov, bez podpory divadelníkov, bez radostného záujmu publika, by sa súťaže vôbec neujali. 

"Výborný nápad sa ujal najmä preto, lebo sa ukázalo, že členovia divadiel MJF sú vlastne na to pripravení, sú schopní vytvoriť za tri minúty rovnako dlhý javiskový celok, ktorý niečo hovorí, vyjadruje a oslovuje divákov. Nálada bola úžasná aj zato, lebo vďační diváci brali všetko, prežívali so súťažnými družstvami aj ich chaos, diery, mŕtve body, nadšene prijali aj ich uchyľovanie sa ku komunálnemu humoru. Kamarátska atmosféra spôsobila, že sa všetko kvitovalo priaznivo." Také je svedectvo a názor priamych účastníkov udalostí.⁵

Obsahuje množstvo dôležitých postrehov. Jednak hovorí o pripravenosti maloformistických súborov zmysluplne improvizovať. Nepochybne to súvisí s nárastom toho prúdu autorského divadla, ktorý sa dôslednejšie zameriaval na rozvíjanie a divadelné využívanie hravosti. A túto prejavenú hravosť môžeme tiež označiť za novodobú klaunskosť. Odráža jednu z tendencií slovenského divadla sedemdesiatych - osemdesiatych rokov. Keď sa na vec pozeráme z tohto zorného uhla, potom zisťujeme, že vznik súťaží v divadelnej improvizácii vlastne umožnil priechod nahromadenej spontánnej klaunskej tvorivosti.

K ďalším postrehom patrí konštatovanie, že improvizované súťažné etudy mali istú výpovednú hodnotu. Improliga mala vždy výbornú atmosféru. Obecenstvo a súťažiacich spájal pocit spolupatričnosti, vládlo vzájomné porozumenie. Teda: porozumenie - prečo, spolupatričnosť - v čom, výpoveď - o čom?

A vôbec: z čoho sa zrodila u toľkých ľudí vôľa k improvizácii?

Improvizovaný znamená vlastne nepripravený, a teda neplánovaný do podrobností, čiže spontánny, necenzurovaný výkon. V čase krízy spoločnosti všeobecného plánovania a cenzúry, v čase nedemokracie, ktorá sa stávala neúnosnou, no ututlávala sa pod pokrievkou, nadobúda spontánna kolektívna tvorivosť a rozhodovanie obrovský pôvab, príťažlivosť a, koniec - koncov, dramatizmus.

Dramatizmus, to bola práve tá vlastnosť, ktorá sa v súdobej dráme i v spoločnosti navonok neprezentovala. V hrách zo súčasnosti sa riešili konflikty dobrého s ešte lepším, v štáte vládla jednotná zhoda medzi politikou strany a túžbami nášho ľudu. Prirodzene, bolo to iluzórne.

Improvizácia narúšala zabehaný systém, stereotypnosť bytia osemdesiatych rokov, uniformitu. Modifikovala dobrodružstvo zrážky s nepredvídateľným. Na improsúťaži nikto vopred nevedel, čo sa stane o chvíľu. Princíp športového súťaženia vnášal dramatizmus očakávania výsledkov. Diváci mali právo spolurozhodovania, vedeli, že ich názor je dôležitý a spontánne ho dávali najavo. V bežnom živote bola situácia skôr opačná, ľudia fakticky o ničom nerozhodovali a radšej sa nevyjadrovali. Improvizácia znamenala slobodu tvorby, slobodu človeka, vytvárala nové, nekonvenčné vzťahy s publikom, víťazstvo spontaneity ľudského konania. Búrala naprogramovanosť, klišeovitosť vtedajšieho života, ale aj umenia. Život ako nekonečná vypočítateľná schéma nudil. Divadelná improvizácia sa postavila proti nude. V divadle, v televízii, vo filme aj na videu diváci mali do činenia s vymyslenou realitou: herci nehrali za seba, ale vyslovovali predpísané slová a vykonávali predpísané činy. Aj politický život sa rovnal čítaniu z papiera a plneniu direktívnych na riadení. Nič sa nenechávalo na náhodu. Prvé súťaže v divadelnej improvizácii však náhodu kultivovali. Namiesto reprodukcie vymyslenej, vnútenej reality nastúpila bezprostredná realita, všetko sa dialo naozaj tu a teraz, vymýšľanie i konanie prebiehalo súčasne. Spoločenské aj umelecké schémy boli v rámci improvizovaných etúd podrobované nemilosrdnému výsmechu.

Divadelné improvizácie ventilovali názory bežného človeka a náš vtedajší každodenný život. Nešlo o realistické scénky, ale o vtipné, často parodijné, hyperbolizované, groteskné a skutočne, v dobrom slova zmysle, teatrálne zobrazenie reality. Aj napohľad neutrálne témy často dostávali šteklivý politický akcent, zachytávali absurdnosť dneška, iracionalitu falošnej jednoty spoločnosti. ⁶

Možnosť vyjadriť sa ku každodennosti prinášala všetkým prítomným určité zadosťučinenie, aj keď skôr podvedomé než vedomé. Už samotné témy, no najmä ich improvizované divadelné stvárnenie podčiarkovali rozpor medzi realitou a oficiálnym, propagandistickým obrazom reality. ⁷

O neúnosnosti tejto situácie svedčia aj prvé nesmelé pokusy sociológov upozorniť na dôležitosť a zanedbanosť skúmania a analyzovania každodenného života.

"Hlavnou príčinou tohto záujmového dištancovania je od našich filozofov zdedený, opatrný, ak nie až pohŕdavý vzťah ku každodennému životu ako k oblasti výlučného pôsobenia obyčajného človeka s jeho bežným vedomím a prízemnými úzkopraktickými cieľmi. Jeho protipólom je ríša svetových dejín, ktorých subjektom je človek, idealizovaný do polohy teoretika, vybaveného vedeckým poznatkami o spoločenských zákonoch a uskutočňujúcemu svoju činnosť na ich základe. Niet divu, že sa v týchto reláciách každodenný život dostával do pozície čohosi podradného, čo nestojí za pozornosť "veľkej" vedy. K tomu ešte prispieva skutočnosť, že aj napriek svojej vonkajšej neregularite, keď už nie monotónnosti, každodenný život ťažko podliehal schematizácii pomocou "vedeckých" zákonov, alebo "funkčných" a "kauzálnych" závislostí, ktorými zvykla pracovať sociologická veda. Preto dávala prednosť pomerne prázdnej a odľudštenej abstrakcii "sociál nych vzťahov" pred pokusom o vedecké usporiadanie neprehľadnej oblasti každodenného života." ⁸

Ono "podradné bežné vedomie obyčajného človeka", ktoré mu ideológovia socializmu neprikladali veľký význam, sa v rámci improsúťaží spontánne dralo na povrch - a to za asistencie vďačného potlesku. Proti odľudšteným abstrakciám, ktorými v tom čase denno denne kŕmili ľudí, sa postavil zá zrak individuálnej kreativity. Svojim spôsobom boli improsúťaže divadelným predobrazom, "predmetaforou" improvizovaných stretnutí na štadiónoch a námestiach v novembri 1989. A určite nie je náhodné, že rok 1985 bol aj rokom začiatku sovietskej perestrojky.

A kto vyhrával v rámci súťaží v divadelnej improvizácii? V apríli 1986 na improlige na Divadelnej fakulte VŠMU vyhrali amatéri z divadelného súboru Úsmev. Ich predstavenia sa skladali z mozaiky zafixovaných pohybových etúd. "Úsmeváci" mali sformulovaný vlastný názor na svet, vedeli ho divadelne vyjadriť a precízne pointovať. Študenti herectva oproti nim pôsobili ako osobnostne nevyhranení, lebo zvykli hrať podľa inštrukcií (autora dramatického textu, režiséra, pedagóga).

Ďalšou výhodou "úsmevákov" bola ich typová vyhranenosť. Každý z nich bol zrastený s istým zdivadelneným charakterom. Vďaka tomu ľahšie dosiahli súhru a ľahšie sa orientovali vo vznikajúcich situáciách. Typy, ktoré vytvorili, pripomínali typy commedie dell'arte. Stali na Slovensku neprekonateľnými šampiónmi v divadelnej improvizácii.

Divadelná improvizácia je považovaná za doménu ľudového divadla a tradičnú súčasť commedie dell'arte. Preto je napokon zákonité, že improsúťaže sa ujali práve v prostredí ochotníckeho, čiže vlastne ľudového, a nie profesionálneho divadla.

Zaradenie improsúťaží do programu festivalu humoru a satiry Slovenské gagy v Kremnici bolo svojim spôsobom náhodné - na začiatku išlo o náhodný nápad a o súhru množstva okolností. Ale v podstate to bolo logické, improsúťaže sa stali inovovaným mostíkom ľudovej smiechovej kultúry do súčasnosti. Stali sa súdobou obdobou karnevalových veselíc, novým bláznivým sviatkom divadelnosti a spontánnosti.

Na druhej strane, silnejúci dôraz na humornosť viedol mnohých improvizátorov k priamočiarej komunálnej satire a k rozvíjaniu estrádnej násilnej, a teda k planej virtuozi te. Na prelome osemdesiatych - deväťdesiatych rokov impro-súťaže začali degradovať. Nepochybne, svoju úlohu zohrali aj zmenené spoločenské pomery.

Ako porotca sa slovenských súťaží v divadelnej improvizácií zúčastnil aj režisér Blahoslav Uhlár. Mal príležitosť zhodnotiť možnosti a prípadné perspektívy spontánnej javiskovej tvorby. Vybral sa cestou, na ktorej sa mu podarilo nástrahy planej virtuozity obísť.
 
 

ZROD UHLÁROVEJ DIVADELNEJ DIELNE.

"Tvorivá divadelná dielňa je, keď sa stretne niekoľko ľudí, veriacich v silu divadla, ochotných vypovedať jeho prostredníctvom o svete a pustí sa realizovať svoj cieľ, ktorého výsledkom je komunikatívny divadelný tvar. Materiálom pre túto prácu môže byť čokoľvek - divadelná hra, román, poviedka, výtvarný artefakt, telefónny zoznam alebo čokoľvek iné."

Kvinteto nadviazalo na predchádzajúcu Uhlárovu tvorbu, no zároveň obsahovalo niekoľko nových aspektov. Uhlár bol známy ako tvorca originálnych klauniád pre deti. V danom prípade tiež išlo o klauniádu, lenže pre dospelých. Obsahovala témy, ktoré varírovali v Uhlárovej tvorbe neustále: vzťah človeka a spoločnosti, problém moci, vzťah medzi mužom a ženou, hľadanie zmyslu ľudskej existencie, problém umeleckej tvorby a osudu umelca... Kvinteto sa hralo v arénovitom priestore, pričom diváci sa spolu s hercami nachádzali na javisku, čo narúšalo bežný spôsob komunikácie s obecenstvom v tzv. kukátkovom divadle. No nebolo to po prvýkrát, čo scénograf Ján Zavarský, (inak tiež stály pracovník Divadla na provázku) pripravil Uhlárovi divadelný priestor "štúdiového typu". V domácom slovenskom kontexte najpodstatnejšou inováciou Kvinteta bol spôsob, ako inscenácia vznikla. Uhlár podnietil hercov k aktívnemu spoluautorstvu. Libreto v danom prípade poslúžilo len ako určitá východisková kostra. Počas skúškového obdobia boli situácie, postavy aj text dotvárané v sérii improvizovaných etúd. Najlepšie boli fixované a použité v inscenácii. Herci sa z interpretov vopred zadaného textu stali spolutvorcami jednak svojich postáv, ale aj inscenácie ako celku. Autorský postoj zúčastnených posilnil ich vzájomnú súhru, vytvoril nový postoj k inscenácii a kladne ovplyvnil konečný výsledok. Týmto spôsobom sa Uhlár snažil prekonať problém slovenského profesionálneho divadla: odcudzenosť divadla divadelníkom a odcudzenosť divadla divákom. Chcel sa vrátiť k ponímaniu divadla ako kolektívneho umenia spoločného hľadania výpovede o svete. Východisko videl v odklone od interpretačného modelu divadla, v ktorom sa herec vedel stať veľmi pasívnym, obmedzujúcim sa na mechanické plnenie autorských a režijných pokynov. Predpokladal, že aktivizácia herca, jeho premena na autora prispeje k formulácii autentickej výpovede o súčasnosti, vďaka čomu sa aktivizujú diváci. Slovenská dráma sa úprimnému rozprávaniu v súčasnosti vyhýbala, preto bolo nutné siahnuť po alternatívnom spôsobe tvorby textu inscenácie. Stala sa ňou metóda kolektívnej divadelnej improvizácie. Neudialo sa to zo dňa na deň, ale postupne.

Uhlár odjakživa smeroval k autorskému divadlu, aj ako divadelník - amatér, aj počas štúdia réžie na VŠMU (1969 - 1974), aj po nástupe do praxe (DPDM, od r. 1974). V podmienkach prevádzkového divadla sa istý čas snažil o kompromisné tvorivé postupy. Inscenoval dramatizácie, výrazne upravené hry, prípadne pôvodné divadelné scenáre, napísané na objednávku trnavského Divadla pre deti a mládež. Na prelome 70. - 80. rokov začal vytvárať autorské klauniády pre deti (prvá Uhlárova klauniáda Princezná Maru mala premiéru 1. 6. 1979). Uhlárov inscenačný tím bol vpodstate dvojčlenný. Počas pôsobenia v DPDM (1974 - 1989) ho tvoril tandem režisér Blahoslav Uhlár - divadelný výtvarník Ján Zavarský.

Zavarský dlhé roky bol jedinou stálou Uhlárovou oporou a spolutvorcom. Uhlár nemal svojho stáleho dramaturga, občas krátkodobo dramaturgicky spolupracoval s rôznymi partnermi (Štrasser, Podmaka, Šulaj, Maťašík, Fehér, na sklonku osemdesiatych rokov Juráňová, Lucký, Dlouhý, Turok...) Často si dramaturgiu robil sám. Jeho úpravy divadelných hier, dramatizácie, scenáre a libretá svedčia o vysokom profesionalizme.

V polovici osemdesiatych rokov došlo k postupnej radikalizácii jeho dávnych predstáv o divadle ako o spoločnej tvorbe úprimnej kolektívnej umeleckej výpovede. "Dlho som hľadal v divadle to, čo sa nedá vychovať, ani naučiť, ani odpozorovať - prirodzenú oddanosť hercov divadlu... Preto som dlho nenachádzal prirodzenú výpoveď. (...) K autorskému divadlu som dospel najskôr cez klauniády. (...) Za prelomové predstavenie pokladám Fintu (r.1984). Hoci táto inscenácia vznikla na základe uzavretého textu, predstavuje medzník v spolupráci s hercami. Len po Finte som si mohol trúfnuť inscenovať Kvinteto na základe libreta. Tam som dokázal zbaviť sa "teroru" dramatika a v ďalších inscenáciách som sa utvrdil v tvorivom postupe úplne.

(...) hnusí sa mi, keď kolektív nevie robiť a čaká len na príkazy a zákazy režiséra..." ¹⁰

Reakcie divadelnej kritiky na Kvinteto boli zo začiatku veľmi protichodné, v diapazóne od nadšenia po hanu. Neskôr si inscenácia vyslúžila viacero ocenení na divadelných prehliadkach a pohostinných vystúpeniach. No Uhlár aj kritici naklonení jeho tvorbe, boli nútení neustále vysvetľovať o čo ide v autorskom divadle a neustále obhajovať jeho legitímnosť a umeleckosť.

Práca Blahoslava Uhlára v druhej polovici osemdesiatych rokov sa dá rozdeliť na dva polčasy. Za priesečník by som označila rad udalostí roku 1988: jeho réžiu Pirandelovej hry Šesť postáv hľadá autora, ktorá sa zmenila na definitívnu rozlúčku s interpretačným divadlom, rozchod so scénografom Jánom Zavarským, vznik nového tvorivého tandemu Blahoslav Uhlár - Miloš Karásek, Uhlárova a Karáskova formulácia Prvého a Druhého slovenského divadelného manifestu.

V prvom "polčase" sa Uhlár snaží v praxi presadiť a od skúšať model divadla - dielne, pričom sa stále drží divadla - príbehu a divadla - slova. Prechod ku kolektívnej tvorbe divadelnej inscenácie bez vopred zadaného textu nebol priamočiary. Jednotlivé pokusy boli sprevádzané odbočkami. Vždy síce šlo o divadlo autorské, keďže Uhlár zakaždým figuroval ako autor, či aspoň spoluautor literárnej predlohy inscenácie, no miera priamej autorskej spoluúčasti hercov bola predsa len obmedzená, podobne ako v rámci modelu interpretačného divadla. V "druhom polčase" sa už Uhlár jednoznačne odvracia od inscenovania akejkoľvek vopred zadanej predlohy, odvracia sa od príbehu, inscenácia po zložke textovej i vizuálnej vzniká v priebehu skúšobného obdobia z divadelných improvizácií.

Model divadla ako dielne kolektívnej divadelnej tvorivosti sa Uhlárovi po prvýkrát podarilo presadiť až mimo teritória profesionálneho divadla. Pochopenie a ochotu experimentovať našiel medzi divadelníkmi - amatérmi v súbore trnavského ochotníckeho kolektívu DISK - Kopánka. 

"Súbor Kopánka sa ocitol v situácii, keď nemal režiséra a nevedel, čo bude inscenovať. Do tejto situácie "vstúpil" Uhlár, vypočul si náreky, spory i rôzne návrhy členov súboru, úvahy o zmysle, "stratégii i taktike" ochotníckej tvorby (od kalkulovania pri výbere titulu až po praktiky obsadzovania), poodhalili sa mu i rôzne motivácie, ktoré priviedli jednotlivých členov súboru k ochotníckemu divadlu a toto všetko (po niekoľkých dňoch debát) sa mu zrazu zdalo zaujímavejším a aktuálnejším "materiálom pre inscenáciu, než nejaký "hotový" dramatický text. Samotný zmysel ochotníckej divadelnej tvorby sa preňho stal tou najživšou témou a rozhodol sa, že o tom urobí inscenáciu. A, že ju urobí aj autorsky spolu so všetkými členmi súboru práve metódou improvizácie." ¹¹

Výsledkom sa stala inscenácia s autobiografickým názvom Ochotníci (premiéra 10.4.1987), ktorá výrazne rozčerila hladinu divadelného života na Slovensku.

V praxi zahraničného divadelníctva je zvykom, že divadlo - dielňa predstavuje viac - menej stály kolektív tvorcov s kontinuitným estetickým a etickým programom. Blahoslav Uhlár sa svojou predstavou divadla - dielne, spájajúcej skupinu obdobne zmýšľajúcich spriaznencov však putuje rôznymi súbormi. Spolupracuje s amatérmi z DISKu, aj s profesionálmi v DPDM a v UND. Po presvedčivom úspechu Ochotníkov spolu so skupinou hercov svojho materského trnavského divadla v procese skupinových improvizácií stvorili inscenáciu Kde je sever (DPDM, premiéra 23.12.1987). Ďalšie kolektívne divadelné dielo sa pod jeho vedením formuje v Ukrajinskom národnom divadle v Prešove (Sens nonsens, UND, premiéra 6.2.1988 ). Spomenuté inscenácie vyvolali množstvo ohlasov, priniesli jeho tvorcom výrazný úspech. 

Ochotníci, Kde je sever, Sens nonsens tvoria v slovenskom divadle akoby prvú sériu inscenácií, vytvorených metódou kolektívnych improvizácie. Ich vznik potvrdil aj využil onú vôľu k improvizácii, ktorá tak vášnivo vytryskla v polovici osemdesiatych rokov. Uhlárovi sa podarilo preklenúť proklamovanú priepasť medzi dvoma pólmi divadelných aktivít, medzi amatérmi a profesionálmi, prepojiť ich v spoločnom časopriestore. Svojimi projektmi narušil zaužívané hodnotové hranice a prispel k narušeniu sterilný ch predstáv o pravidlách divadelnej tvorby. 

Rozhodol sa rozprávať o súčasnom živote a ľuďoch bez okolkov, odmietol ezopovskú reč podsúvania aktuálnych podtextov do cudzích textov. Ponúkol slovenským divákom nový rýdzo divadelný text, ktorý nevzišiel z písania, ale z hrania. 

V divadle - dielni vytvoril pre tvorivých ľudí podmienky na vyjadrenie a následovné zverejnenie spoločných životných pocitov. Všetky inscenácie, ktoré vznikli v procese spoločných improvizácií obsahovali až bolestne aktuálnu spoveď človeka osemdesiatych rokov. Zrkadlili morálnu rozdvojenosť spoločnosti, každodennú manipuláciu s ľuďmi, apatiu a pasivitu do ktorej upadli, všeobecný pocit bezperspektívnosti, stratu vlastnej identity a rezignáciu na hľadanie zmyslu života. Obsiahli v sebe aj napäté godotovské očakávanie čohosi neznámeho, nejasnú predtuchu akýchsi zmien, aj dezilúziu zo života, ale aj nádej. Napokon vznik týchto inscenácií týmto spôsobom sám o sebe potrdzoval schopnosť ľudí premeniť frustráciu na tvorivý čin, vzoprieť sa medziam vymedzeným zhora. Boli reálnym, akčným potvrdením odvahy nášho človeka dôstojne a dokonca s pôvabom a vtipom prekročiť umelé pravidlá. O problémoch súčasnosti sa nehovorilo publicistickou rečou, ale jazykom scénických metafor, vedľa vážnosti nechýbal humor a hravosť. Hoci išlo o kolektívnu spolutvorbu, inscenácie si zachovali Uhlárov rukopis.

Počas skúšobného obdobia do popredia vystúpila tvorivá energia ľudskej spontaneity, improvizácia pomáhala prekonávať umŕtvujúcu klišeovitosť. Niečo obdobné sa dialo aj na improligách, lenže tam proces tvorby bol verejný, etudy vznikali bezprostredne pred zrakom divákov. Účastníci súťaží v divadelnej improvizácii mali k dispozícii najviac päť minút, v rámci ktorých sa snažili vypointovať pridelenú tému, pretvoriť ju na divadelnú výpoveď.

Uhlár so svojimi spolutvorcami sledoval náročnejší cieľ: tvorbu ucelenej divadelnej inscenácie ako veľkej výpovede akceptujúcej celú množinu individuálnych výpovedí. Svoju skúsenosť v istom rozhovore neskôr zhrnul nasledovne: "Zrozumiteľnosť našich predstavení zrejme vyplýva z toho, že sú to témy, ktorými spoločnosť žije. Tlak týchto tém vychádza na povrch až postupne v dielenskej robote. Niektorí ich na javisko prinášajú vedome, mnohí však podvedomo. Len čo sa v súbore zjaví nejaká téma, musím ju vedieť pomenovať, zaradiť do širších súvislostí. Možno v tom mám na príprave inscenácie najväčší zástoj. Podľa skúseností a hodnotovej orientácie tému rozviniem, prípadne dopíšem časť dialógu. To čo na skúškach vzniklo ako výsledok spontánnej, prirodzenej činnosti hercov, snažím sa zaradiť do všeobecných rovín.

/.../ Tvorivosť môže herec prejaviť aj na celkom banálnych podnetoch.

/.../ Možno drobnosť je niekedy odrazom čohosi významného, môže vyjadrovať hlboké vzťahy. Od banality sa dá rozvinúť rozhovor až po odhaľovanie identity človeka." ¹²

Banality každodenného života, obchádzané či zamlčované súdobým "veľkým umením" v inscenáciách vytvorených metódou kolektívnej improvizácie nadobúdali často až existenciálny rozmer.

Pre akékoľvek oficiálne, teda ideologizované, vykonštruované zobrazenie života je každodennosť pre svoju živelnosť a neurčitosť neprijateľná ako prejav "nerozumu", ne uchopiteľnosti, keďže ani spontaneita ani náhodnosť nepodliehajú sociálnej kontrole. Skutočne, inscenácie vyrastajúce z kolektívnych improvizácií prekonávali ideologické stereotypy a bariéry sociálnej kontroly, pričom boli pre publikum dokonale čitateľné. Prostredníctvom banalít zhmotňovali, ozvučovali a teda odtabuizovávali zamlčované verejné tajomstvá, rekapitulovali aktuálny stav vecí a tým relativizovali hodnotu tzv. zaužívaných životných právd.

Uhlár vyskúšal kolektívnu tvorbu inscenácií v troch rozdielnych súboroch a všetky experimenty potvrdili účinnosť a komunikatívnosť použitej metódy. Nasleduje dilema: čo ďalej? Zotrvať v sfére interpretačného divadla, alebo sa programovo sústrediť na odkrývanie nových výpovedí prostredníctvom radikalizácie postupov kolektívnej tvorby? Odpoveďou sa stali dva divadelné manifesty a nové inscenácie tvorivej dvojice Uhlár - Karásek. K definitívnemu rozchodu s postupmi interpretačného divadla došlo až po premiére Uhlárovej réžie Šesť postáv hľadá autora.
 
 

STRHNUTÉ MASKY, ALEBO DIALÓGY S PIRANDELLOM. 

"V osemdesiatom ôsmom som na Novej scéne skúšal Pirandellových Šesť postáv, ale hoci ma tá hra nadchla, ľudí som nenadchol. Zopár razy sa to hralo, bolo to hrozné. Theatrologická verejnosť mi to odpustila. Ale vtedy som si povedal: nikdy viac renomovaný dramatik a renomovaní herci. Končím."

Napriek tomu, že nevydarená inscenácia Šesť postáv a extravagantné divadelné manifesty sú udalosti na prvý pohľad nesúmerateľné, jestvuje medzi nimi nezanedbateľná vnútorná spojitosť. Réžia Pirandellovej hry nepriniesla Uhlárovi túžený úspech, no predsa len mala pre Blahoslava Uhlára svoj raison d'etre.

Hru Šesť postáv hľadá autora Uhlárovi nikto nevnútil, vybral si ju sám. Rozhodol sa pre dramatický text, v ktorom dochádza k zrážke života a umenia, tvorby a skutočnosti. Vysvitá, že život je oveľa rozmanitejší, zložitejší, bolestnejší, nelogickejší, nespútanejší, než aby sa dal vtesnať do rámca zaužívaných divadelných postupov. Pirandello tu zaznamenal chaotizmus ľudského cítenia a konania: "v mojej práci zobrazenie drámy, do ktorej sa zamieša šesť postáv, vyzerá veľmi hlučné a nepostupuje nikdy poporiadku. Niet tu logickej postupnosti a udalosti nie sú pospájané. To je naozaj pravda." ¹⁵

Autor "hry bez autora" názorne spochybnil hranicu medzi ilúziou a skutočnosťou, medzi reálnym a javiskovým bytím človeka. "Všetko, čo žije, má formu, pretože žije, a preto musí aj umrieť: okrem umeleckého diela, ktoré žije navždy práve preto, že je formou," ¹⁶ uvažuje Pirandello v súvislosti so "Šiestimi postavami". V hre postupne a dôsledne relativizuje takmer všetko, akúkoľvek jednoznačnosť vrátane schopnosti ľudí vzájomne sa chápať. Zároveň odhaľuje muky procesu umeleckej tvorby, ironizuje a rúca zaužívané klišé. V neposlednom rade spochybňuje vžité predstavy o dramatickej tvorbe, dramatickej situácii, dramatickej postave a o ich javiskovom pretlmočení.

Režisérovi, ktorý sa vzbúril proti tradícii slovenského profesionálneho divadla sa hra Šesť postáv hľadá autora mohla javiť ako výstižná umelecká formulácia, programové zdôvodnenie vlastnej nastúpenej cesty. Stotožnil sa s Pirandellovým textom a použil ho ako hovorcu, ktorý mal vysvetliť okruh problémov zaujímajúcich Uhlára a naznačiť jeho ďalšie umelecké smerovanie. Mala to byť inscenácia - manifest. Tak, ako nebol náhodný výber textu, nebolo náhodné ani herecké obsadenie. Do hlavných úloh Uhlár obsadil hercov, ktorí sa na sklonku šesťdesiatych rokov podieľali na úspechu Divadla na korze, presláveného slovenského profesionálneho štúdiového divadla. Nešlo o prázdne gesto. Uhlár patrí k pokoleniu obdivovateľov Korza, k tým, ktorí si ctia, cenia a pamätajú na jeho prínos. Svojho času Korzo vytvorilo protiváhu voči zabehaným divadelným praktikám a estetike. A to isté, hoci po svojom, sa usiloval divadelník Blahoslav Uhlár. Navyše predpokladal, že u hercov z ukrivdenej generácie Korza, u Stanislava Dančiaka, Mariána Labudu a Zity Furkovej nájde viac pochopenia pre to, čo zvykneme nazývať pirandellizmom, alebo inými slovami povedané pre pocit vykoľajenosti a nestabilnosti bytia. Uhlár prijal hru s úctou a vážnosťou priam tragickou. Očividne v tomto svetle vtedy vnímal aj svoju životnú situáciu. Preňho Šesť postáv hľadá autora znamenalo viac, než hru, bol to krik srdca. Iróniou osudu je, že uviazol v pasci, ktorú si sám nastražil, akoby pozabudol na Pi randellove slová: "Ako si môžeme rozumieť, pane, keď do slov, ktoré vravím, vkladám zmysel a hodnotu vecí, ako ich ja pociťujem? Na druhej strane ten, čo počúva, vníma ich a pripisuje im nevyhnutne zmysel a hodnotu, akú majú pre ne ho samého. Nazdávame sa, že si rozumieme, ale neporozumieme si nikdy!" ¹⁷

Pirandello označil Šesť postáv za komédiu a v komentároch zdôrazňoval humorné aspekty situácií. Uhlár komediálnosť potlačil, vypustil niektoré postavy, predovšetkým madame Pace a s ňou spojený výstup v krajčírskej dielni, skrátil text, zredukoval repliky členov divadelnej spoločnosti. V konečnom dôsledku viacerí kritici inscenácii vyčítali nedostatok vtipu a humoru. S prekvapením zaznamenali striedmosť používaných výrazových prostriedkov. Postavy hľadajúce autora prišli oblečené do čierneho "väčšinou v meravom postoji ako na skupinovej rodinnej fotografii z príležitosti pohrebu - herci a Riaditeľ od viacerých tónov sivej až po bielu, je to teda ako kolorovaný čiernobiely film, súdiac podľa civilného hereckého prejavu - najskôr televízny," písala Katarína Hrabovská. ¹⁸

Scénograf Ján Zavarský ponúkol pomerne voľný hrací priestor doplnený elegantnými bielymi a čiernymi stoličkami a stolom. Princíp divadla na divadle jemne naznačil tým, že ponechal odhalené reflektory a určitý výsek podlahy pokryl doskami, sťa parafrázujúc ono okrídlené prirovnanie scény k doskám, čo znamenajú svet. Mimochodom, takmer po 15. rokoch spolupráce sa Pirandello stal posledným spoločným projektom režijno - scénografickej dvojice Uhlár - Zavarský.

Uhlár sa snažil sústrediť na drámu Otca a na intelektuálny súboj Otca (Stano Dančiak) s Režisérom (Marián Labuda). Skutočne kládol dôraz predovšetkým na slovné tlmočenie myšlienok. Zrejme preto sa snažil eliminovať všetko rušivé a odvádzajúce pozornosť, vrátane humoru a vášní. Vynechaný výstup v krajčírskom salóne možno považovať za najvášnivejší v celej hre. Bez kontrastu smutného so smiešnym inscenácia stratila na dynamike, stala sa monotónnou. Ďalšiu újmu utrpela v dôsledku komunikačného skratu medzi Uhlárom a dvoma hlavnými predstaviteľmi. Výsledkom bola štandardne profesionálna, uhladene - elegantná, no predsa len pre mnohých divákov nevzrušivá utáraná inscenácia. Do novoscénických análov sa nezapísala ničím mimoriadnym. Avšak pre režiséra Blahoslava Uhlára mal dialóg s Pirandellom význam priam prelomový.

V Šiestich postavách je evokovaná situácia bezprostredného vzniku javiskového diela, vzniku inscenácie bez autora. Postava Autora v hre absentuje zámerne. Postavy samé prichádzajú na javisko a dožadujú sa stvárnenia. Peripetie ich vzťahov a osudov sú bláznivo zamotané. Sú tieto postavy výplodom fantázie, teda čímsi nepravdepodobným, alebo sú pravdivé a reálne? Pirandello problematizuje akúkoľvek priamočiarosť myslenia, bežnú logiku obracia naruby a dokazuje jej opak. Nič nie je také, ako sa javí na prvý pohľad: "...pre život sa možno zrodiť niekoľkorakým spôsobom, rozličnou formou: ako strom alebo kameň, ako voda alebo motýľ... alebo ako žena. A možno sa zrodiť aj ako postava dramatického diela! /.../ Ak pre nás (postavy) nejestvuje, mimo ilúzie, iná skutočnosť, mali by ste aj vy logicky zapochybovať o svojej skutočnosti, ktorú dnes hmatateľne pociťujete, pretože dnešná skutočnosť /.../ sa zajtra nevyhnutne zmení na ilúziu." ¹⁹

Všetky pirandellovské paradoxy Šiestich postáv môžeme nájsť v oných legendárnych manifestoch. Inscenácia hry Luigiho Pirandella v Uhlárovej réžii v tichosti zhasla, zato jej odkaz obsiahnutý v I. a II. slovenskom manifeste nadlho rozčeril vody umeleckého života na Slovensku. Pirandello nazval zborník svojich divadelných hier Strhnuté masky. Uhlárova radikalizácia sa takisto dá chápať ako oslobodenie sa od škrupiny konvencií v mene ďalšieho tvorivého rozvoja.

I. slovenský divadelný manifest vznikol necelý mesiac po premiére Šiestich postáv. Jeho záverečné vyhlásenie znie: "Zdravý rozum je obmedzujúci". ²⁰ Toto tvrdenie plne korešponduje s Pirandellovou výpoveďou o kríze intelektu. V tom istom čase Blahoslav Uhlár začína opakovať novinárom prakticky to isté v rôznych obmenách: "Ja osobne som stratil vieru v... totálne racionálne poznanie sveta," ²¹ "... Prestal som veriť, že existuje filozofický systém, ktorý môže vyložiť svet." ²² Tento paralelizmus nemožno nazvať náhodou. Ďalšia paralela sa nám naskytá, keď si pripomenieme tvorbu významného ruského režiséra Anatolija Vasilieva. Na sklonku osemdesiatych rokov Vasiliev v zvýšenej miere začal experimentovať s možnosťami improvizácie v procese tvorby divadelnej inscenácie. Prvým veľkým a úspešným pokusom sa stalo svojrázne prevedenie Pirandellových Šesť postáv hľadá autora (Škola dramatického umenia, Moskva, jeseň 1987). Režisér so svojimi spolutvorcami znásobili fragmentárnosť hry a zdôraznili autentickosť postáv.

Súbežný záujem dvoch režisérov, experimentujúcich s možnosťami divadelnej improvizácie o tú istú hru svedčí o určitej vnútornej logike veci. Anatolij Vasiliev však neodvrhol literatúru, naopak, jeho improvizácie sa opierali o kvalitné literárne i filozofické texty od Dostojevského a Platóna.
 
 

PREVRÁTENÁ REALITA.

"...rád všetko kazím, obraciam v protiklady..."

Uhlár využíval improvizáciu predovšetkým pri skúškach a už pomenej na javisku. Nedá sa teda povedať, že by priamočiaro oživoval tradíciu ľudového improvizačného divadla. Je ho videnie a zobrazenie sveta prezentované v sérii inscenácií z dielne kolektívnej tvorby ako aj iné divadelné aktivity dokladajú súvzťažnosť s ľudovou smiechovou kultúrou, s karnevalmi, sviatkami bláznov a pod. Túto spojitosť Uhlár neproklamuje. Spontánne oživuje v novom kultúrno-sociálnom kontexte modernými prostriedkami archetypy ľudovej kultúry. Pritom neprestáva byť intelektuálom odchovaným v mestskom prostredí.

V tradíciách ľudovej smiechovej kultúry je prevracať zaužívanú všednú hierarchiu hodnôt, namiesto ktorých sa dosadzuje alternatívny obrátený poriadok vecí. Ľudový sviatok, zábava predstavuje rub všedného dňa, je jeho alternatívou obracajúcou všetko naopak, hore nohami, nastoľuje slobodu a inakosť. S tým súvisí parodizácia oficiálnych inštitúcií, obradov, jazyka, zdôrazňovanie všetkého, čo bežne býva potlačované. Miesto rozumu víťazí nerozum a vlády sa v čase zábavy ujímajú šašovia a blázni. Namiesto skromnosti a zdržanlivosti sa presadzuje vo všetkom hojnosť a bezuzdnosť. Prevrátený svet umožňuje priechod dlhodobo nahromadenej, potlačovanej ľudskej energie, všetkého druhu, vášní, tesnosti, agresivity... Všetko sa obracia naruby v priamom aj v prenesenom, metaforickom slova zmysle, pričom nové, iné, prevrátené, protikladné hodnoty sú zdôrazňované až hyperbolicky. Hranice slušnosti sú dôsledne prekračované. Alternatívna hierarchia hodnôt zviditeľňuje obrátený, snový svet, umožňuje rozvíjanie situácií, v ktorých sa fantázii medze nekladú.

Inscenácie, vyrastajúce z kolektívnych improvizácií obracali naruby na Slovensku zaužívané inscenačné postupy. Vďaka uvoľnenej spontaneite tvorcov bol daný priechod potláčaných pocitov, túžob, názorov, tém... Ich zobrazenie nebolo priamočiare, ale štylizované, metaforické, často až snové, ireálne.

Už v prvej autorskej kolektívnej výpovedi Ochotníci Uhlár "prestrihával" realistickú rovinu rozprávania o pokuse ochotníckeho divadelného súboru inscenovať Gogoľovu Ženbu "svojskými intermezzami, medzihrami, štylizovanými baletno - pohybovými ilúziami, ktoré nielen dodávajú inscenácii osobitý tvar a rytmus, ale majú aj hlboký význam noetický, akoby sa v nich zhmotňovala potenciálna divadelná fantázia súboru a Ochotníci nie sú len akýmsi opisným "civilistickým" záznamom momentálnej krízy určitého kolektívu ľudí... nie sú len reportážou, ale aj metaforou." ²⁴

Rámcové situácie inscenácií Kde je sever a Sens nonsens tiež boli metaforou: no metaforou ukotvenou v dobových problémoch, či už išlo o rekapituláciu hierarchie hodnôt rôznych generácií (Kde je sever), alebo o úvahu o umŕtvujúcej sebaodcuzenosti ľudí, o strate vlastnej identity a strate zmyslu života. Na dverách neznámej čakárne, v ktorej neznáma sila prinútila rôznych ľudí zamyslieť sa nad zmyslom svojho života bolo magické číslo 88. Okrem symbolických asociácií malo aj reálny význam: s faktografickou presnosťou zaznamenávalo rok vzniku inscenácie, o ktorej je reč: Sens nonsens - 1988. Doba sa inverzne zračila v zrkadle, prevrátením reality sa zdôraznila jej ukrývaná tvár: kríza spoločnosti. 

Už samotný názov inscenácie Sens nonsens poukazuje na zrážku protikladov, na relativizáciu hodnôt, na možnosť prevrátiť poradie zmyslu a nezmyslu. Chronologicky ide o prvý spoločný tvorivý projekt Blahoslava Uhlára a Miloša Karáska. Zdá sa, že práve Karáskovým pričinením ľudová živelnosť, hravosť, nespútanosť a invenčnosť vstúpili do popredia oveľa významnejšie, ako predtým. Začínajúc inscenáciou Sens nonsens až do začiatku deväťdesiatych rokov je Miloš Karásek najbližším Uhlárovým spolupracovníkom. Spolu putujú rôznymi súbormi, spolu formulujú znenie divadelných manifestov. Karásek sa podieľa na "zimprovizovaných" projektoch ako výtvarník, nápadmi prekypujúci spoluautor. Tvorba tvorivej dvojice Uhlár - Karásek predstavuje sériu divadelných provokácií. Do konca osemdesiatych rokov sa spolupodieľali na príprave inscenácií: A čo? (DISK Trnava, premiéra 29.4.1988), Ocot (UND Prešov, 15.12.1988), Tanap (DISK, 18.3. 1989), Predposledná večera (DPDM Trnava, 30.6.1989) a na množstve dielní autorského divadla, organizovaných po celom Slovensku. Ich provokácie sú zámerné, často majú až škandalóznu príchuť. Škandalizácia znamená radikálne zrušenie kolobehu všetkého obyčajného, bežného, zaužívaného, nudného... Uhlár, Karásek a ich spolutvorcovia uvádzajú do života novú divadelnú realitu a každý nový krok na ceste cieľavedomého ničenia všetkých divadelných konvencií prezentujú ako sviatok. Dodávam, že sviatok šokujúci, teda akýsi antisviatok, sviatok naruby.

Skvelou ukážkou novodobého prevracania reality sú obidva slovenské divadelné manifesty. Sú provokáciou, bláznením, majú šokovať. Manifesty využívajú odbornú terminológiu spôsobom, ktorý vedie k parodizácii. Hromadením cudzích slov zámerne vyvolávajú dojem nadsadenosti až pseudovedeckosti. Stačí si pripomenúť úvodnú vetu I. slovenského divadelného manifestu: "Súčasná dráma v svojej kauzálnej konzekventnosti a fabulačnej závislosti nemôže reflektovať komplikovanosť interpersonálnych relácií, permanentnú variabilizáciu reality, nemôže vyjadriť to metaverbálne a doteraz nepomenované, čo determinuje sociálnu interakciu súčasníka." ²⁵ Jadro výpovede smeruje k odmietaniu súčasnej divadelnej reality. Výpoveď je náročky vyjadrená komplikovanými výrazmi, obsahuje výsmech pojmového aparátu odborníkov na divadlo. Je to svojrázna rebélia proti byrokratizácii umenovedy a divadelnej reči vôbec. Vzbura proti tzv. oficiálnemu odbornému jazyku divadelnej kritiky. A nielen divadelnej kritiky. V závere II. slovenského divadelného manifestu sú vedľa seba zoradené tri heslá: "slobodu hercom, slobodu divákom, svetu mier." ²⁶ Pochopiteľne chýbajú obligátne výkričníky. Socialistické propagandistické heslá sú ironizované a teda pretvorené.

Pohrávanie sa s ideologickými heslami, premena zmyslu na nezmysel, sarkastické odhaľovanie absurdnosti oficiálnych sloganov, bolo a zostalo obľúbenou súčasťou Uhlárových kolektívnych projektov. Napríklad v inscenácii Kde je sever herci viackrát použili slovný balast svojej doby aby charakterizovali jej vyprázdnenosť. Občas sa pohrávali s heslami ako s mechanickou výrobnou sériou: žijeme v krásnej dobe, všetci ľudia budú bratia, budú bratia všetci ľudia... V inscenácii A čo? ľudia, ktorí predchvíľou popadali, lebo sa pošmykli na hrachu, hľadajú kolektívnu oporu a aj ju nachádzajú v dvoch žrdiach. Vykľuje sa z nich transparent, na ktorom je jediné slovo: HESLO.

Výsledky kolektívnych divadelných improvizácií vytvárali mozaikovitý obraz vyšinutej doby. Podobne, ako v reči bláznov sa ako riava v rýchlom slede za sebou valia slová, tak sa na divákov "valili" rôznorodé výstupy a javiskové obrazy. Príhovory bláznov prekypujú na pohľad nesúrodými myšlienkami, elementárna postupnosť je potlačená, rečník pletie piate cez deviate. Program divadelnej dekompozície a polytematizácie v praxi vyzeral obdobne. Tvorcovia miešali rôzne štýly, žánre, postupy: pantomímu, spevohru, recitáciu, klauniádu, činohru, masové výstupy, sóla, divadlo výtvarného znaku, zvuky, svetlo, divadelný civilizmus i divadelnú štylizáciu, dokonca cudzie reči, atď., manifestačne odmietli príbeh...

Ľudová kultúra smeruje k telesnosti, biologizmu, vulgarizácii, umožňuje ventilovať ľudskú agresivitu. To všetko, niekedy s úsmevným nadhľadom, inokedy s krutým groteskným úškľabkom, bolo v hojnej miere zastúpené v kolektívnom autorskom divadle iniciovanom Uhlárom a Karáskom.

V duchu prevrátenej reality boli spochybnené obvyklé autority aj mýty, či už šlo o shakespearovskú balkónovú scénu z Rómea a Júlie, biblické reminiscencie, alebo o slovenského národného hrdinu Jura Jánošíka. Najväčšieho spochybnenia sa však dostalo vtedajšej oficiálnej interpretácii doby. V pamäti mnohých divákov utkvel veľavravný výstup z inscenácie Ocot: od jedného po druhý koniec javiska sa ako šnúra tiahol rad prísne oblečených mužov a žien oficiózneho vzhľadu. Všetci, sťa rečníci, držali roztvorené dosky s "textom", zároveň však vypúšťali na publikum nefalšované mydlové bubliny.

V poslednom "predrevolučnom" kolektívnom divadelnom projekte, ktorý vznikol v dielni Divadla pre deti a mládež v Trnave vyvrcholil protestný postoj voči súdobému režimu. Inscenácia Predposledná večera sa stala poslednou Uhlárovou prácou v trnavskom divadle. V roku 1989 odchádza za interného režiséra prešovského Ukrajinského národného divadla.

Predposledná večera mala podtitul "Óda na obmedzenú suverenitu s obmedzeným dosahom. Venované svetlej pamiatke neznámeho štátnika." a komplikované žánrové určenie "polytematická plusquamdekompozícia." Samozrejme, biblické motívy boli pretvorené na nepoznanie. Miesto svätcov zaujali akísi úradníci - upíri. Schyľovalo sa ku koncu jednej epochy, večera sa zmenila na kar, potenciálni diváci dostali ako pozvánku smútočné oznámenie. Bolo to morbídne, bol to šok. Premiéra sa konala na konci júna 1989. Ako vysvitlo o pár mesiacov, bláznivá vízia trnavských spolutvorcov bola víziou prorockou.

Kritik Stanislav Vrbka na margo inscenácie poznamenal: "Pozeráme sa do zrkadla a v tragigrotesknom obraze vidíme čosi horšie ako gogoľovské rypáky" a dodal "Predposledná večera je metaforou ponajprv duchovného a potom aj fyzického kanibalizmu." ²⁷

Morbídny hedonizmus Predposlednej večere priam nabáda k paralelám s motívmi Rablaisovho diela a slávnej Bachtinovej štúdie o ľudovej kultúre stredoveku a renesancie.

Súčasťou karnevalových radovánok prevracajúcich svet hore nohami boli paródie súdnych procesov. V Predposlednej večeri sa pred zrakmi divákov nečakane zbehne súd, tzv. skutková podstata činu je neznáma. Isteže je namieste asociácia s monštruóznymi stalinskými procesmi. Zároveň však ide o ukážkový príklad životaschopnosti a trvácnosti archetypov ľudovej kultúry. Stačí citovať aspoň záver tohto divadelného súdneho pojednávania: "MM: Kto je nevinný - bude potrestaný. GŠ: Prosím vás, majte zľutovanie. Veď za čo ja môžem? Mala som tri roky, keď sa vyvíjala zem. Keď som bola na prvom prijímaní oddelila sa Amerika od Európy. S pionierskou šatkou na krku som pozerala na lietajúce jaštery, a keď sa vzpriamila opica, nemala som ani osemnásť rokov. Za čo ja môžem? Mám zaprieť svoje detstvo, svoju mladosť? Veď by mi neostalo nič, nič! Prečo by som potom žila? EJ: Obžalovaná Gertrúda sa odsudzuje: za nesprávny vývoj zeme, za oddelenie Ameriky od Európy, za lietajúce jaštery a za predčasné vzpriamenie opice - na trest najvyšší." ²⁸

Improvizácia predpokladá uvoľnenie, zbavenie zábran, rôznych umelých nánosov aj autocenzúry. Bezprostrednosť momentálnych nápadov odhaľuje to, čo je v ľuďoch hlboko zakorenené, či už ide o určité archetypy alebo tradíciu.

Uhlár s Karáskom oživili karnevalové veselie v novodobej podobe najmä v rámci legendárnej KPB z produkcie tzv. Paradivadelnej spoločnosti. Ale to už je začiatok deväťdesiatych rokov druhého tisícročia nášho letopočtu.
 
 

KOKETNÝ AGNOSTICIZMUS BLAHOSLAVA UHLÁRA.

"Postmodernizmus je mŕtvy."

Tvrdenie o smrti postmodernizmu aj Uhlárove opakované vyhlásenia o nepoznateľnosti sveta prostredníctvom racionálneho myslenia, vedy, sú vo vzťahu k jeho vlastnej tvorbe napoly pravdou a napoly omylom.

Divadelný umelec Blahoslav Uhlár sa v svojich početných inscenáciách prejavil ako režisér - filozof, ktorý od pokusu o racionalistické uchopenie sveta prešiel k rezignácii na možnosti vedeckého poznania reality, k agnosticizmu. Agnosticizmus Blahoslava Uhlára si však dovolím charakterizovať ako koketný, pretože napriek pesimistickým vyhláseniam o nemožnosti poznania a pochopenia sveta Uhlár neprestáva tvoriť. A každá nasledujúca inscenácia je vlastne ďalším krokom na ceste poznania.

V oblasti filozofie je Uhlár, podobne ako nejeden intelektuál, jednoducho vzdelaným laikom. Najväčším paradoxom však je, že napriek filozofickému amaterizmu môžeme tvorbu režiséra Blahoslava Uhlára vnímať ako svojráznu ilustráciu vývoja filozofického a sociologického myslenia 20. storočia a východiská Uhlárových inscenácií môžeme porovnávať s východiskami postmodernej filozofie. Postmodernizmus vo vzťahu k Uhlárovi je teda mŕtvy iba na papieri.

Dá sa predpokladať, že by Uhlár nepoprel prinajmenšom filozofické názory Michela Foucaulta. Súhlas s Foucaultovou filozofiou je totiž imanentne prítomný v Uhlárových proklamáciách, rozhovoroch, tvorbe... Tvrdenia I. a II. slovenského divadelného manifestu aj ich praktické naplnenie v divadle sú príliš príbuzné Foucaultovým tvrdeniam, napr.: "Základnými pojmami, ktoré sa dnes presadzujú, už nie sú pojmy vedomia a kontinuity (spolu so súvzťažnými problémami slobody a kauzality), ba nie sú nimi ani pojmy znaku a štruktúry. Sú nimi pojmy udalosti a série, späté s hrou pojmov regularity, náhody, diskontinuity, závislosti a transformácie /.../. 

... filozofia udalosti by mala postupovať na prvý pohľad paradoxne smerom k materializmu netelesného." ³⁰

Pridajme k tomu Foucaultom presadzovaný záujem o udalosti, ktoré kedysi veda považovala za okrajové, záujem o bezprostrednú pôvodnú skúsenosť človeka, snaha vyčítať zo všetkých faktov "osobitný a možno aj originálny problém s nimi spätý" ³¹, pridajme kritiku "logofóbie", jeho spochybňovanie diktátu tzv. zdravého rozumu, ktorý potláča všetky prejavy inakosti. Alebo obľúbené tvrdenie postmodernej filozofie o stratenej vierohodnosti veľkých rozprávaní (napr. Lyotard), vytvárajúcich priamočiary, neúplný obraz sveta...

Uhlár začínal ako režisér - moralista, vyznávajúci racionalizmus myslenia. Nezriedka si na javisku modeloval situácie, prostredníctvom ktorých skúmal mechanizmus životných vzťahov, súvislosti medzi človekom a dejinami, slobodou a násilím, umením a realitou, individuálnym a spoločenským svedomím, odhaľoval dôvody a následky manipulácie... Býval vo svojich súdoch kategorický, uňho sa jednotlivec nemohol vyhovárať na tlak doby, musel za všetko niesť osobnú zodpovednosť. Uhlár je svojim spôsobom maximalista.

Otázky, ktoré si vo svojich inscenáciách kládol, by sa celkom foucaultovsky dali zhrnúť do troch okruhov, o ktorých filozof povedal: "Pokúšal som sa určiť tri veľké typy problémov: problém pravdy, problém moci a problém individuálneho konania." ³² Výsledky, ku ktorým sa Uhlár prepracoval skúmaním týchto problémov asociujú Foucaultovu filozofiu. Vari ku každej svojej vlastnej autorskej, či kolektívnej inscenácii by si mohol nájsť motto v diele tohto významného francúzskeho filozofa. Napríklad aj takéto: "Zo všetkých filozofických problémov je možno najnepochybnejší problém prítomného času a toho, čo sme v tomto okamihu.

Úlohou dnešných dní možno nie je odhaliť, čo sme, ale odmietnuť, čo sme.

... Odmietaním toho druhu individuality, ktorý nám bol po stáročia vnucovaný, musíme presadzovať nové formy subjektivity." ³³

"Foucault odmieta prirodzené hranice, odmieta prirodzené postavenia a samu prirodzenosť" ³⁴, Uhlár odmieta tzv. prirodzené hranice divadelného umenia a tvorby, snaží sa o ich prekročenie. Vďaka tomu posúva slovenské divadlo vývojovo dopredu, pomáha mu priradiť sa bez komplexov z malosti, provinčnosti, či zaostalosti k veľkej medzinárodnej divadelnej rodine.

Postmoderná filozofia venuje veľa pozornosti kríze vedy v 20. storočí. Uhlár sa zo zástancu racionálneho myslenia zmenil na skeptika, vede viac neverí. Svoj skepticizmus zo slov mení na divadelné činy. Filozofia posledného dvadsaťročia skúmajúc človeka si začala oveľa viac všímať náhodu, neregulérne udalosti atď. Blahoslav Uhlár ako režisér - filozof pri skúmaní života prostriedkami divadelného umenia siahol po "alogickom", "náhodnom", "neregulérnom" spôsobe tvorby: kultivuje improvizáciu. Možno nechtiac sa dostal na úroveň filozofického myslenia svojej doby. Možno vycítil podstatu jedného z tvrdení postmodernej filozofie: "Na to, aby sa uplatnili nové idey, nové teórie, musí byť rozum na istý čas odstavený." ³⁵
 
 

POZNÁMKY:

1./ EDUS 1., Bratislava 1989, s. 521.
2./ Mistrík M. Manifesty režiséra Blaha Uhlára, Slovenské divadlo 1989, č. 4, s. 481 - 503 .
3./ Čechov M. Literaturnoje nasledije, tom 2, Moskva 1995, s. 235.
4./ Janovcová E. Vzhůru k světovému poháru v divadelní improvizaci, Scéna, Praha 1985, č. 6.
5./ Slovíková B. v rubrike Miesto pre problém, Javisko 1989, č. 5, s. 298.
6./ Napr. téma O piatej ráno je ešte svet v poriadku - bola nezávisle na sebe vyžrebovaná na dvoch improligách a dve rôzne družstvá ju zakaždým interpretovali významovo podobne: ako rozpor medzi skutočným myslením ľudí v ich privátnej sfére (do piatej ráno) a klišéovitou pretvárkou na verejnosti (po piatej hodine rannej).
7./ Na prvých improsúťažiach napr. boli vyžrebované takéto témy: Náš človek vo svete, Dnes platím ja!, Výlet do Monte - Carla, Mestská hromadná doprava, Slováci nepijú (Sci-fi v opustenej krčme), Však počkajte, Japonci, ešte sa prídete k nám učiť!, O piatej ráno je svet ešte v poriadku...
Viď: Vizár D.: Dobre trafené zagágali, Javisko 1985, č. 12, s.650 - 656., Gulíková Z.: Tretia obdoba súťaže v improvizácii, Javisko 1986, č. 4, s. 164 - 166., Vizár D.: Dostať sa viac na vzduch, Kremnica '86, Javisko 1987, č. 1, s. 13 - 16.
8./ Alijevová D.: Každodennosť ako objekt sociologického skúmania, čas. Sociológia 1987, č. 4, s. 395.
9./ Bulletin inscenácie Kde je sever, DPDM v Trnave, premiéra 23. 12. 1987.
10./ Dielne podnetov. Rozhovor Marty Rechtorisovej s Blahoslavom Uhlárom., Dialóg 1989, č. 21, s. 8.
11./ Porubjak M.: Najprv zaujatie témou až potom hľadanie tvaru., Javisko 1988, č. 2, s. 97.
12./ Dielne podnetov ...
13./ Stokovitost aneb Blaho Uhlár se spovídá. Rozhovor Anny Gruskové s Blaho Uhlárem. In: Svět a divadlo 1992, Praha, č. 5, s. 56.
14./ I. a II. slovenský divadelný manifest. In: Blaho Uhlár. Katalóg Ústavu umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie, Bratislava 1990, s. 8, 9.
15./ Pirandello L.: Ilúzia a skutočnosť, Bratislava 1972, s. 550.
16./ tamže, s. 549.
17./ tamže, s. 494.
18./ Hrabovská K.: Hlavolam hľadal riešiteľa, Film a divadlo 1988, č. 17, s. 10.
19./ Pirandello L.: cit. dielo, s. 488, 528.
20./ I. slovenský divadelný manifest, In: Blaho Uhlár.., s. 8.
21./ Muchová E.: Odlišnosť vítaná, Večerník, 26.5.1989, s.6.
22./ Krénová M.: Na slovo s Blahom Uhlárom, Slovenské pohľady 1992, č. 1, s. 113.
23./ Tamže, s. 115.
24./ Porubjak M.: Najprv zaujatie témou..., s. 99.
25./ Blaho Uhlár. Katalóg..., s. 8.
26./ tamže, s. 9.
27./ Vrbka S.: Uhlárova rozlúčka, Dialóg 1989, č. 20, s. 5.
28./ Uhlár B. a kol.: Predposledná večera. 1989, rukopis s. 31.
29./ Krénová M.: c.d., s. 113.
30./ Foucault M.: Rád diskurzu. In: Za zrkadlom moderny. filozofia posledného dvadsaťročia, Bratislava 1991, s. 40, 41.
31./ Foucault M.: Prečo študovať moc: otázka subjektu. In: Za zrkadlom moderny, s. 44.
32./ Foucault M.: Návrat morálky. In: Za zrkadlom moderny, s. 54.
33./ Foucault M.: Prečo študovať moc... , c. d., s. 52.
34./ Marcelli M.: Foucault a pojem moci. In: Aspekt č. 2 - 3, 1995, s. 
35./ Feyerabend P. K.: citované podľa zb. Za zrkadlom moderny, s. 168.