“Ale žiť sa dá len tak, ako sa dá. Tak ako sa nedá, tak sa nedá žiť!”

Súhra človekov
Desať rokov je dlhá doba. Za ten čas môže prejsť závratným vývojom divadelný súbor i jeho publikum. Môžu sa zmeniť spoločenské podmienky existencie divadla. V hľadisku i na javisku sa môžu vystriedať generácie. Herecké nadšenie sa môže zmeniť na rutinu a divácka priazeň na konzumný vzťah ako súčasť “intelektuálneho” imidžu. To je ten horší prípad.
V tom lepšom s divadlom Stoka u každého spája čosi iné, v rozdielnych emóciách rovnako hlboké a intímne. Čosi nadčasové, vášnivé, trošku žiarlivé, krehké aj perverzné zároveň, štipku ľútostivé, občas nenávistné, pekelne odvážne a božsky citlivé. Jednoducho – duchovné obcovanie.
Režisér Blaho Uhlár končí svoju totalitno-revolucionársku éru približne v roku 1989, keď ako zárodok jeho novej životnej etapy vzniká v trnavskom Divadle pre deti a mládež inscenácia Kde je sever. V závane nepoznanej vône slobody sa rodí nadšený osobný aj pracovný vzťah s výtvarníkom Milošom Karáskom. S vycibreným čuchom na herecké talenty “z ulice” dávajú dokopy ľudí, ochotných urobiť pre divadlo čokoľvek. Režisér prízvukuje, že ich partnerská spolupráca je rovnocenná  a zakladá sa na dôvere a nadšení. Herci si popri svojich technických kvalitách uvedomujú, že z fragmentov ich vlastnej prirodzenosti vytvoriť jeden celok a povýšiť ho na umeleckú úroveň môže režisérsky talent Blaha Uhlára. 
Keď v roku 1991 vznikla prvá inscenácia, nikto netušil, že jej názov sa o pár rokov stane symbolom ak nie krachu, tak pomalej finančnej a následne morálnej krízy profesionálneho neštátneho divadla Stoka. Kolaps postavil na javisko fascinujúcu  sú-hru “človekov” – deštruktívno-emotívnu, pohybovo, výtvarne aj konverzačne dokonale vyváženú  inscenáciu, ktorá v čase nula, chvíľu po novembri 1989, skutočne nemala v alternatíve páru. 
Do dobou obmedzeného divadelného priestoru a unaveného publika vnáša Stoka takzvanú estetiku hnusu. Nezvyklú štylizáciu pohybu, zámernú neurčitosť a neidentifikovateľnosť výpovedí. Na druhej strane nehanebnú otvorenosť až vulgárnosť, krásu a škaredosť nahých tiel ako symbolov ľudskej (ne)dokonalosti. Rozmanitosť protikladov ponúka v náznakoch, v napínavom pohrávaní sa s konkrétnosťou  a abstrakciou. Postavy sa úporne usilujú o vzájomné ľudské porozumenie, ktoré sa stráca a opäť objavuje kdesi v jemnej irónii, sarkazme, grotesknosti, čiernom humore, v mlčanlivosti alebo naopak vo výrečnosti, od najinfantilnejšej až po najinteligentnejšiu. Elementárne ľudské pohnútky mysle a tela sa povyšujú na umelecký zámer, z nedostatkov sa vytvárajú výsady a spokojných usedencov to dvíha zo stoličiek. Poetika divadla podvedome brzdí bezhlavé očarenie postsocialistickej krajiny západnou kultúrou a poukazuje zároveň na jej vlastné systémové nedostatky. Predstavenia sú plné nových farieb, svojskej hudby, nápaditej výpravy, paradoxných obrazov, zmyselného spevu a tanca. 
To všetko je Stoka – od prvej hry, ktorou tvorcovia intuitívne naskicovali prvotné črty divadelnej poetiky, až po poslednú, kde herecké torzo zúročuje so sebe vlastnou fantáziou všetko, čo sa roky kolektívne budovalo. Scenáre takmer všetkých inscenácií Stoky vznikali naozaj spoločne – metódou kolektívnej tvorby Blaha Uhlára, Laca Keratu, Veroniky Turanovej, Imricha Maťu, Jozefa Chmela, Eriky Láskovej, Ingrid Hrubaničovej, Vlada Zboroňa, Lucie Piussi, Zuzany Piussi, Ľuba Burgra, Petra Battyányiho. Potvrdzujú to dnes už zrejme prežité slová šéfa: “Pôvab kolektívu Stoky je v tom, že je ochotný a schopný ľudsky ma tolerovať.” 

Život na živnosť
Priestor na Pribinovej ulici v Bratislave bol pôvodne Domom dopravárov a Stoka tu fungovala bez právnej subjektivity ako živnosť režiséra Uhlára. Chcela predovšetkým hrať a nad vodou ju držala zahraničná podpora fondu Pro Helvetia. Už vtedy si zvykala na ignoranciu zo strany štátu, pretrvávajúcu vo väčšej či menšej miere doteraz. V roku 1994 založil Blaho Uhlár občianske združenie s dvoma členmi (mimo súboru). V tom istom čase vzniká po úspešných inscenáciách Impasse, Dyp Inaf a Donárium, zameraných predovšetkým na výtvarnú, obrazovú a pohybovú stránku, prelomová a výrazovo odlišná konverzačka Eo ipso, ktorú viacerí divadelní kritici označili za udalosť roka. 
Po čase sa divadlu podarilo uzatvoriť s mestom zmluvu na užívanie celého priestoru budovy za symbolický prenájom. Blaho Uhlár sa tak stal v jednej osobe umeleckým šéfom, režisérom, manažérom aj prevádzkarom Stoky a začal si vychutnávať úporný boj so štátnou chobotnicou, jej zákonmi a daňami. Pri každej príležitosti upozorňoval na skostnatené spôsoby fungovania štátu, legislatívne medzery i zbytočne vyhodené (keďže výsledkom neprimerané) peniaze pre kamenné (skamenené) divadlá. Stal sa symbolom nezávislej kultúry na Slovensku, dokonca aj v Čechách. Získal si povesť rebela a Spasiteľa, ktorý nastavuje chrbát, aby chránil svojich nesvojprávnych zverencov.
Realita začala klásť tvrdé podmienky a spolužitie súboru bolo ďalej možné len uzavretím oficiálneho vzťahu. Herci vstupujú do občianskeho združenia Stoka – uzatvárajú manželstvo, v ktorom úradný papier nezaistí kvalitu vzťahov, nezabezpečí existenciu, len nastraží väčšie prekážky. 
Šéf divadla sa stáva zároveň šéfom krčmy Stoka a chtiac-nechtiac posiľňuje svoju vládnucu pozíciu. Krčma údajne zarába iba na prevádzku divadla. Od jeho tvorcov sa však vyžaduje priveľa: láska až za hrob. Tá zaberá priveľa času, energie a miesta v srdci, kým platy čoraz nervóznejších hercov sú stále v nedohľadne.
Po voľbách v roku 1998 všetci dúfajú, že svitne na lepšie časy. Neustály Uhlárov tlak na ministerstvo kultúry a vznik Združenia nezávislých divadiel začiatkom roka 1999 nakoniec prinútili vrchnosť zamyslieť sa nad finančnou situáciou výrazne nekomerčných neštátnych divadelných súborov. Aj keď sa im ušla nejaká tá čiastka z navýšeného štátneho rozpočtu, koncepčne sa problém nevyriešil. V roku 2000 Stoka štátnu podporu neprijala, čím chcela upozorniť na potrebu zmeny zásad pre jej poskytovanie. Keďže vopred vedela, že nič sa nezmení, odsúdila sa do pozície totálne nezávislého divadla s totálne neurčitou budúcnosťou. Väčšie projekty boli odvtedy celkom nedostupné. Napriek tomu zaplatila za rok 2000 štátu a mestu v daniach, odvodoch a poplatkoch približne milión korún. 

(Ne)poddajní poddaní?
Čím viac sa metóda spoločnej tvorby ukrýva pod rúško kolektívu, tým väčšie bremeno neistoty môžu niesť jeho jednotlivci. V rodine založenej z nevyhnutnosti majú veľkú moc deti. Dieťaťom oficiálneho zväzku Stoky sa časom paradoxne stáva práve Blaho Uhlár. Síce z celej duše nenávidí kupčenie s citmi, ale zároveň si vynucuje nezištnú poddajnosť tých, ktorých by stále tak rád nazýval rovnocennými partnermi. Tých, ktorí v tvrdých podmienkach už nemôžu existovať preňho. Môžu pracovať “iba” pre Stoku ako divadlo, ako fungujúcu rodinu. 
Režisér však nechce slúžiť divadlu, ale myšlienke. “Intrigy, podrazy, fuj, vždy sa mi to hnusilo! Sprostý egoizmus. Viem, že mnohým hercom nejde o divadlo, ale o nich samých” (Z rozhovoru pre Plus 7 dní). Aj keď proti svojej vôli, vykonáva popri režisérskej práci čoraz pragmatickejšie činnosti. Zvádza boj s byrokratickou mašinériou, vedie administratívu a manažment celého divadla, dokonca čistí záchody a umýva dlážku – má celkom slušný úspech v podnikaní. Okolie čoraz viac presviedča o tom, že manažéra robí predovšetkým sám sebe. K roli krčmára mu celkom logicky dopomohlo divadlo, ale herci a ich rodiny z toho nijaký úžitok nemajú. 
Pre časopis Divadlo v medzičase režisér hovorí: “Doteraz  som sa rozišiel, často vo veľmi zlom, s každým zo svojich najbližších spolupracovníkov. Najskôr tvorivé zblíženie, veľký vzťah a vášeň, plodná spolupráca - a potom sa to vždy nejako hnusne zvrhne. On si myslí, že som na vine ja, ja zas, že on. Môže to vyzerať tak, že neznesiem pri sebe tvorivého partnera, ale ja naozaj túžim a prahnem po rovnocennom partnerovi. Dosiaľ si zo mňa všetci z mojich odvrhnutých spolupracovníkov skôr či neskôr chceli urobiť sluhu."  V danej situácii je však pánom. Sluhovia sú ešte stále ochotní slúžiť, len nie zadarmo. U všetkých členov Stoky popri neznesiteľných finančných podmienkach prevláda maximálne úsilie zachrániť divadlo, ktorým žili a ktoré ich neuživilo, ale vzťahy medzi nimi dospievajú do štádia, keď sa rozchodu už nedá zabrániť. Združenie Stoka opúšťajú niektorí členovia. Odchádzajú do režisérom neprijateľného sveta “McWorldu a skurvených reklamiek”. Ich prejav zodpovednosti za krízu vníma Uhlár ako krok smerom ku konzumnému svetu. 

Pokus o novú rovnováhu? 
V tejto chvíli je možno irelevantné hľadať toho, kto bol srdcom tohto invenčného organizmu, rovnako ako jeho maskota, príživníka či obeť. Kríza je tu a jej následky sú dlhodobé. Navonok ju takmer nebadať: divadlo funguje, akurát popri derniérach niektorých najstarších titulov vypadávajú z repertoáru aj tie najúspešnejšie. Čajka, Eo Ipso, Tváre, Hetstato. 
Inscenácia Tváre získala v roku 1998 na Medzinárodnom festivale Divadelná Nitra “Dosku” za réžiu. Kritika si (neskoro) uvedomuje, že latka kvality slovenského divadelníctva i schopnosť diváckeho porozumenia stúpajú už samotnou existenciou Stoky. V jej zákulisí sa však odohráva tvrdý boj o osobnosti. Účastníkmi sú nielen tí, ktorých vlastná bezmocnosť a vzájomná nedôvera vzďaľujú od sveta Stoky, ale aj tí, ktorým sa, možno nechtiac, podarilo zamaskovať sa jej imidžom a využiť jej meno na samostatné  projekty. A nakoniec aj tí, čo v divadle ostali – dajú sa spočítať na prstoch jednej ruky. Prvých možno obviniť,  že nemilujú Stoku, lebo zmizli na opačnom brehu umenia. Druhých, že ju nemilujú, lebo ju zneužili na vlastné zviditeľnenie. A napokon aj tretích, lebo nie sú schopní  vybudovať nový kolektív. 
Stoka by rada oslovila širšie publikum, no nie je ochotná obetovať svoje predstavy na oltár obecného vkusu. Z tohto pohľadu je určite jednotná. Je však odmietanie kompromisov vo vnútri divadla dôkazom čistého vzťahu k divákovi? 
Momentálny stav a stále živá aureola Stoky nenaznačuje, čo by bolo najproduktívnejšie: analyzovať minulosť, nechať všetko spontánne dospieť do stratena alebo pokúsiť sa o znovuzblíženie. 
V “pozostalých”, medzi ktorých nepatria iba herecké osobnosti Stoky, ale určite aspoň časť neuspokojenej diváckej obce, predsa však niečo ostáva. Potreba hľadať rovnováhu – medzi tým, čo sami prežívajú a v sebe prehodnocujú, a tým, čo divadlo ponúkalo a o čo sa ešte vždy usiluje. Medzi skutočnou kritikou konformizmu a jeho stále originálnejšími prejavmi. Medzi zmyselnými pokusmi stelesňovať neuchopiteľné pocity, prchajúce myšlienky a zážitky, a ich dôsledným využitím v prospech nového umeleckého videnia. Medzi materiálnym zabezpečením v modeloch pravicového pohľadu na spoločenskú existenciu umenia a romaticko-utopickou revoltou v myslení “ľavákov", ktorým ešte (hádam aj chvalabohu) fungujú mozgové hemisféry naopak.

Zložitosť bolesti
Kam sa podel ten prirodzený, nenútený, spoločný apel, ten iritujúci a vzrušujúci zápach z kanálov, to napätie, ktoré zo Stoky vyžarovalo a ukazovalo divákovi jeho vlastnú odvrátenú tvár? Možno sa to všetko rozplynulo vo vidine toho lepšieho za veľkou mlákou, kam to šéfa divadla stále ťahá…A kým v tieni veľkoryso nedostavaného “národného” čupí divadielko slušnej výšky, slušný kultúrny stánok pre slušné fórum slušne nespokojných ľudí, jeho šéf v ňom nechtiac vytvára ilúziu, že populárneho rebela z neho spravili odídenci. Že bez nich ostal len platičom daní, možno občas neslušným, ale poslušným. 
Ak koniec životnej etapy Stoky nastal, je rovnako bolestný ako u milencov. Zložitejší o to viac, o koľko je v nej viac vzťahov. A o to jednoduchší, že pocit viny aj neviny sa delí medzi všetkých. Od prvého až po posledného skvelých, talentovaných ľudí. Možno sa boja vstúpiť dvakrát do tej istej rieky. To však ani nepôjde. Iní sú oni, iný je čas. Ostáva "iba" divadlo. 

Divadlo Stoka počas svojej existencie naštudovalo 20 inscenácií, s ktorými doma i v zahraničí odohralo takmer 900 repríz: 
Kolaps (1991), Impasse (1991), Sami meri vari (1991), Dyp inaf (1991), Slepá baba (1992), Vres (1992), Donárium (1992), Haptika (1993), Nikto, len čajka (1993), Eo ipso (1994), Lido di Jesolo (1994), Komora 1995, Nox (1995), Tváre (1997), Monodrámy I. (1997), Prepad (1998), Dno (1998), Hetstato (1999), Z diaľky (1999), Monodrámy II. (2000).