Koncom roku 1993, na konferencii o staršom významnom slovenskom divadle, bratislavskom Divadle na Korze /1968-71/, som sa vo svojom referáte pokúsila presvedčiť prítomných, že treba hľadať pralely medzi tým, čo vtedy v slovenskom divadelníctve znamenalo legendárne Korzo, a tým, čo znamená Stoka v dnešných časoch. Citujúc názov aj tému článku Ivana Mizeru v tomto almanachu, chcem znova zopakovať, že oba súbory boli a sú viac než divadlo.

V čase, keď vytlačia tento almanach a dostane sa k prvým čitateľom, bude Stoka oslavovať piate narodeniny. Dobrý dôvod na bilanciu. Táto práca nemá samozrejme ambíciu vyčerpať celú problematiku. Napísala som ju pre knihu The Eastern Europeen Theater After the Lifting of the Iron Curtain, ktorú pripravuje Kalina Stefanova-Peteva pre Harwood Academic Publishers, USA. 

Keď som rozmýšľala o tom, čo sa v slovenskom divadelníctve zmenilo po páde totality, keď som študovala divadelné ročenky, časopisy, divadelné programy, katalógy festivalov, rozprávala sa s divadelníkmi, vždy sa mi zaznamenaniahodné javy akosi premietli do osudov divadla Stoka. Po uši v Stoke, rezignujúc na objektivitu a zároveň o ňu stále znova bojujúc, pokúsila som sa v ďalších blokoch o tri, pokiaľ viem, dosiaľ podrobnejšie nespracované uhly pohľadu na divadlo Stoka. 

1/ CEZ POLITIKU
GENIUS LOCI

Názov Stoka už dopredu charakterizuje výlučnosť postavenia divadla, začlenenie mimo verejné priestory. Stoka odnáša odpad skrytý očiam zvyknutým na ataky vymydlených tiel, na prezentáciu a reprezentáciu. Táto Stoka však netečie pod Moskvou alebo New Yorkom, ale pod Bratislavou, tak trochu veľkou dedinou "an der schönen blauen Donau"... Keď o nej hovoríme, stojí za to pripomenúť novelu Šedé ruže /1969/ o duchu Bratislavy koncom šesťdesiatych rokov autora Rudolfa Slobodu /1938-95/, ktorý vlani spáchal samovraždu... Poprevratové romány Petra Pišťanka /1960/ Rivers of Babylon I a II /1991 a 1994/, sú zasa veľkou metaforou pre dnešnú metropolu s narastajúcim počtom primitívnych prefíkaných zbohatlíkov, dealerov drog, pasákov a prostitútok.

/Niekedy sa cudzinci čudujú, že je to špičkové slovenské alternatívne divadlo málo agresívne: nijakí gayovia, lesbičky len v náznaku, rovnako ako drogy... Naozaj, v porovnaní s inými západnými veľkomestami je tu zatiaľ ešte pomerne bezpečno./

Divadlo Stoka sídli v hlavnom meste Slovenska. Vyše polmiliónová Bratislava /Pressburg, Pozsony, Prešporok/ má za sebou slávne obdobie korunovácií uhorských kráľov a kráľovien v osemnástom storočí. Za posledných takmer osemdesiat rokov, kedy sa z rakúsko-uhorského "mestečka penzistov", čím ďalej tým viac promaďarského predmestia Viedne, stalo strategicky dôležité mesto novovzniknutého Československa /1918/, sa dramaticky zmenilo takmer celé zloženie obyvateľstva aj podoba mesta. Počet obyvateľov sa zpäťnásobil. Z pôvodných dvoch tretín cudzincov, zväčša Nemcov a Maďarov, dnes ostalo len zopár percent - dnes už je Bratislava čisto slovenská.

Prichádzalo sem veľa ľudí z dedín a malých mestečiek. Často nemali vzťah k mestskému spôsobu života ani k minulosti Bratislavy. Aj preto je dnes toto mesto štýlovo nesúrodé, ostalo len maličké historické jadro. Veľkú časť centra, Podhradie, zbúrali pred dvadsiatimi rokmi a centrum preťali štvorprúdovou diaľnicou...

I členovia Stoky sú malou vzorkou zloženia obyvateľov Bratislavy - narodili sa v Bratislave, Hnúšti-Likieri, Prešove, Námestove, Michalovciach, Novákoch... Z miest, odkiaľ prišli, viacerí doniesli svoje témy, svoje záľuby a preferencie. Niektoré ani mestský život nezmenil. Kopcovitá Orava, goralskí chlapci ostali kdesi v pozadí osobnosti herca Vlada Zboroňa /1960/. Na večierkoch po predstaveniach si občas rázovité ľudové pesničky s chuťou zaspieva kedysi prešovská študentka Ingrid Hrubaničová /1965/. Premieša ich s českými a slovenskými hitmi šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov aj s vlastnými textami na hudbu Ľuba Burgra alebo Petra Zagara i anglickou piesňou Marilyn Monroe a vznikne inscenácia - recitál Len čajka si omočí nohy v mojich slzách. Blaho Uhlár /1951/, režisér a šéf divadla Stoka, si z rodiny v Ružomberku priniesol hlboký cit k slovenčine aj slovenskému národu. Vznik samostatného Slovenska roku 1993 vrelo privítal, paradoxne, odvtedy sa začali najväčšie ťažkosti jeho divadla.

Divadlo Stoka naozaj vzniklo mimo štátom riadené štruktúry, ktoré si s ním dodnes nevedia rady. Aj jeho sídlo v Bratislave je akosi neregulérne - uchytilo sa provizórne medzi Malou scénou Národného divadla a novostavbou toho istého Národného divadla, v odborárskom závodnom klube Dopravných podnikov, v bývalej industriálnej zóne, kde teraz chaoticky vyrastajú monumentálne novodobé stavby. Prízemná budova Stoky medzi nimi vyzerá ako staršia dedinská telocvičňa. 

POSTAVENIE STOKY V SLOVENSKOM DIVADELNÍCTVE

Divadlo Stoka založili režisér Blaho Uhlár a výtvarník Miloš Karásek po páde železnej opony roku 1991. Odvtedy uviedlo dvanásť premiér a odohralo vyše päťsto predstavení. Divadlo Stoka je pre slovenské divadelníctvo veľmi dôležitým súborom. Jeho spôsob práce ovplyvnil už celý rad mladých i starších divadelníkov. Blaho Uhlár, obdivovateľ inscenácií českých štúdiových divadiel 70. a 80. rokov, na Slovensku počas svojej existencie založil školu fixovanej kolektívnej improvizácie.

Stoka vznikla mimo štátom riadenú a dotovanú divadelnú sieť, ktorá sa do dnešných dní zmenila len minimálne. Na Slovensku bola a je veľmi malá mobilita hercov, po škole zväčša nachádzajú stále zamestnanie v štátnom divadle, často na jednom mieste zotrvajú od mladosti do dôchodku. Mladí herci čoraz menej chcú chodiť do divadiel mimo hlavné mesto, lebo ich úroveň je až na výnimky nevysoká, rovnako ako platy, ktoré tam ponúkajú. Nie je zvykom, podobne ako je to vo Francúzsku, aby mimobratislavské divadlá dlhší čas pravidelne hrávali aj v metropole, nie je zvykom prevádzkovať tzv. stagionové divadlá, t.j. prevádzkovať budovu, ktorá nemá vlastný súbor a prenajíma sa na rôzne cudzie umelecké aktivity. Vznikajú prvé pokusy vytvoriť herecký kolektív iba pre jednu inscenáciu /napríklad v Štúdiu S v Bratislave/, no zatiaľ sú to ojedinelé akcie. Dá sa povedať, že divadelná sieť na Slovensku pretrváva len s malými zmenami v predprevratovom stave. Prečo?

Pravda je taká, že od pádu železnej opony sa už nijaké iné alternatívne /experimentálne/ divadlo nedalo cestou úplnej profesionalizácie a pravidelnej prevádzky, ako to urobila Stoka. Ona sama je dostatočným príkladom, ako sa napriek hociako dobrým umeleckým výsledkom za nezávislosť platí neustálym bojom o prežitie a nedostatkom peňazí. 

Doteraz u nás pretrváva financovanie divadiel ministerstvom kultúry . Podľa údajov riaditeľa Národného divadelného centra Andreja Maťašika vlani ministerstvo divadelníkom rozdelilo pol miliardy, asi štvrtinu svojho rozpočtu. /Na päťmiliónovom Slovensku je teraz v 11 mestách 24 štátnych divadiel /z toho 4 divadlá menšinové/ a 36 súborov /činoherných, operných, bábkových, muzikálových, baletných, pre mládež i alternatívnych/ .

Keď vám štát nechce dať, prečo si nezoženiete peniaze odinakiaľ, čudujú sa kolegovia zvonku. Veď aj mnohé zahraničné "slobodné divadlá" nie sú subvencované štátom. Na Slovensku však ani mestá nemajú peniaze zo zákona určené na podporu divadiel. /Existujú však výnimky - mesto Žilina napríklad podporuje svoje divadlo, no je to ojedinelý jav a môže byť úzko zviazaný aj s tým faktom, že primátor mesta je zároveň šéfom jednej z troch vládnucich strán./ Väčšina divadiel nechce ísť pod správu mesta, ministerská kuratela im vyhovuje. 

Už veľakrát sa povedalo a napísalo, že nedokonalá legislatíva obmedzuje podporu umenia sponzormi, nevyriešené je postavenie tzv. tretieho sektora /nadácie a neziskové organizácie/. 

Zo Štátneho fondu kultúry Pro Slovakia, ktorý vznikol po prevrate a ktorý mal pôvodne financovať kultúrne projekty a nekomerčné aktivity mimo štátny rozpočet na základe rozhodnutia odborných komisií /žiaľ, hneď na začiatku s právom veta ministra kultúry/ sa postupne stal len ďalší kanál pre ministerské peniaze. Vlani rozdelila Komisia pre divadelníctvo 2,6 milióna Sk a toho roku má vraj 3,6 milióna /opäť údaje Andreja Maťašika/. Celkovo disponoval roku 1995 ŠFK Pro Slovakia sumou 426 mil. Sk /údaj z Ročenky Ministerstva kultúry pre rok 1995/.

Spočiatku boli známi členovia komisí, ktorých delegovali jednotlivé umelecké združenia a zverejňovalo sa aj komu boli peniaze pridelené. Neskôr sa činnosť tohto fondu pred verejnosťou začala utajovať, rovnako ako nové zloženie komisí vybraných podľa nezverejnených kritérií. Tak sa mohlo stať, že roku 1994 odborná komisia odsúhlasila divadlu Stoka finančnú podporu a vtedajší minister kultúry, o ktorom bolo známe, že nemá rád alternatívne divadlá, toto rozhodnutie jednoducho zrušil. Fiančná situácia Stoky sa neskoršie riešila pôžičkou, ktorú toto nekomerčné divadlo malo splatiť z riadnej štátnej dotácie. Tá však neprišla napriek nekonečným urgenciám, žiadostiam atď., takže teraz spláca túto pôžičku občianské združenie Stoka.

Tento stav, ktorý pripomína predprevratové časy, sa vyznačuje nielen nezverejňovaním informácií o tom, koľko ktoré divadlo dostalo peňazí a ako sa s nimi nakladalo, ale aj rastúcou neistotou divadiel.

Divadelníci z vyspelých demokracií ťažko môžu uveriť tomu, že v prvej polovici sezóny niektoré divadlá ešte nevedia, akú hru budú inscenovať v druhej polovici sezóny, o dátumu premiéry ani nehovoriac. Našim divadelníkom sa môže iba snívať o francúzskom Scapinovi, kde vydávajú pred nadchádzajúcou sezónou kompletný zoznam aj s dátami premiér, ktoré sa vraj aj presne dodržiavajú, presné údaje o financovaní divadiel. U nás vychádza divadelná ročenka Slovenské divadlá v sezóne... /najnovšie na začiatku roku 1996 zo sezóny 1993/4!/, kde sa dozvieme o starom personálnom zložení divadla, premiérach, reprízovosti aj publikovaných ohlasoch, no nijaké údaje o financiách. Existuje aj ročenka, ktorú vydáva Ministerstvo kultúry SR. Tá je venovaná činnosti celého ministerstva a neobsahuje nijaký finančný údaj, ktorý by sa týkal divadelníctva.

Je to práve divadlo Stoka, ktoré opakovane žiadalo zverejňovanie prideľovania a využívania financií zo štátneho rozpočtu. Samo /pokiaľ viem ako jediné slovenské divadlo/ na tlačových besedách pravidelne novinárom aj iným záujemcom predkladá okrem detailných správ o svojej činnosti aj podrobné informácie o hospodárení divadla.

KONIEC OBČIANSKÉHO INFANTILIZMU ALEBO STOKA AKO POLITICKÝ SUBJEKT 

"Tradícia myslenia na Slovensku dlhodobo formovaná centralizmom c.k. monarchie a neskôr totalitným režimom je výrazne etatistická. K samostatnosti sa ťažko prepracovával aj tento národ a ako sa ukázalo, nešlo ani tak o samostatnosť a nezávislosť občana ako o centrálnu moc. Ťažko potom v takom národe môže vzniknúť čosi, čo nie je štátom priamo riadené, a ak vznikne, štát urobí všeko pre to, aby to zaniklo."

/Blaho Uhlár/

"... na akú modlu sa to upierajú zraky a nádeje slovenských umeleckých, vedeckých a intelektuálnych elít? Nie náhodou na štát a jeho kasu? Ono je to totiž tak, že odvrátenou stranou štátneho paternalizmu je občiansky infantilizmus. " 

/Milan Šútovec v rozhovore s J.Puškášom, Národná obroda 21.3.1995/ 

S narastajúcim občianskym uvedomením a odvracaním sa od štátu ako jediného finančného zdroja narastá aj legislatívna aktivita súčasnej vládnucej vrstvy. A je to práve posledná slovenská vládna garnitúra, ktorá naštartovala radikálny proces centralizácie a upevňovania štátnej moci - snaha kontrolovať spoločenskovedné ústavy Slovenskej akadémie vied prostredníctvom ich začlenenia pod plne lojálnu inštitúciu, ktorá sa zaoberá slovenským kultúrnym dedičstvom, Maticu slovenskú, kontroverzný zákon o slovenskom jazyku, vytváranie tzv. regionálnych kultúrnych centier, ktoré prostredníctvom finančných tlakov majú kontrolovať všetky kultúrne inštitúcie v regióne, návrh zákona umožňujúceho štátnej moci vstupovať do štruktúr nadácií a neziskových organizácií, zatiaľ neujasnená a už realizovaná koncepcia zlučovania divadiel do vyšších a ľahšie ovladateľných celkov atď.

Prečo toľko spomínať súčasnú politickú situáciu na Slovensku v súvislosti so situáciou v divadlách po roku 1989 a s jedným divadlom zvlášť?

Nie je náhoda, že situáciu nielen Stoky presne pomenovala Darina Kárová, riaditeľka Medzinárodného festivalu Divadelná Nitra, ktorá má za sebou konkrétne skúsenosti aj dramaturgičky Slovenského národného divadla a Divadla Andreja Bagara v Nitre:

"Boj o Stoku nie je bojom o konkrétny súbor či nedajbože osobu, ako si to mnohí divadelníci zlomyseľne alebo s veľkou dávkou ľahostajnosti interpretujú. Je to boj o princíp. /.../ Mám na mysli nepriaznivé legislatívne a ekonomické prostredie, v ktorom sa tento druh tvorby nielen že nemôže rozvíjať /povedzme aj formou vzniku nových organizmov/, ale ktoré doslova zabíja akokoľvek životaschopné a v čase preverené aktivity. A čo je najhoršie - toto všetko sa deje s vedomím slovenskej, prinajmenšom divadelnej verejnosti. /.../ Likvidáciou Stoky sa nič nekončí. Naopak - začína sa nová etapa vazalskej poslušnosti štátnych divadiel." /Darina Kárová, Teatro, jún 1995/

CENTRUM ALTERNATÍVNEHO UMENIA - DOSPELOSŤ STOKY?

Stoka postupne prešla od lamentácií nad nežičlivosťou štátnej kasy a jednotlivých ministrov kultúry, už štyroch počas trvania divadla, k uvedomelým občianským postojom - zo súkromného divadla sa stalo občianske združenie, vznikla nadácia na podporu Stoky. 

Stoka začala budovať public relations: sústreďovať sa na cieľavedomý kontakt s verejnosťou, poriadať tlačové konferencie, pravidelne verejnosť informovať o svojej činnosti zasielaním mesačných programov aj s komentármi, citátmi, správami zo života súboru. Tieto postupy, v zahraničí bežné, boli a ešte stále sú v našich divadlách zriedkavé. /Podobne svojich prívržencov informuje napríklad aj Bábkové divadlo na Rázcestí v Banskej Bystrici./ 

Častejšie vystupovanie v zahraničí prinieslo nové kontakty, do Stoky začali prichádzať zahraničné súbory. Začali tam prichádzať aj domáce divadlá, ktoré v Bratislave nemali kde hosťovať, vystupovali spriaznené kapely a zo Stoky sa celkom prirodzene stalo kultúrne centrum, kde sa konajú krsty významných kníh, kde sa dá po predstavení posedieť a stretnúť tam intelektuálov, študentov, umelcov... Ľudí, ktorí v tomto prostredí vycítili slobodného a hľadačského ducha a pre ktorých postupne Stoka začala znamenať viac ako divadlo.

Postupne Stoka naozaj presiahla význam jedného alternatívneho divadla. Uvedomila si sama seba - chtiac nechtiac ako politický subjekt. Začala verejne bojovať o svoju existenciu. Prostredníctvom publikovania rôznych vyhlásení, lobbovaním aj interpeláciou v parlamente... Protesty proti likvidácii divadla sa stali protestami proti legislatívnemu vákuu a stále silnejúcej centralizácii, proti svojvolnému a subjektívnemu rozhodovaniu z pozície momentálnej moci. Vyvrcholením tohto uvedomenia bolo poskytnutie priestoru pre politické diskusie, ktoré sa v Stoke pod názvom Zasurmili surmity začali s úspechom konať od roku 1995 v spolupráci s Rádiom Slobodná Európa, pričom sa dôsledne dával priestor celému spektru politických názorov. Odtiaľ už bol iba krok k cieľavedomej snahe vybudovať centrum alternatívneho umenia /a v tomto štádiu politického rozdelenia spoločnosti sa mi chce dodať, že i alternatívneho životného pocitu/, čo je inštitúcia, ktorá v hlavnom meste Slovenska úplne absentuje.

"POLITICKÝ PODKLAD"

Toto je zákonitý spôsob, akým sa Stoka vymanila zo štátneho paternalizmu. Prečo zákonitý? Akákoľvek verejná činnosť je dnes na Slovensku konfrontovaná s rozdelením spoločnosti na dva tábory: koaličný a opozičný. Ak ide o aktivitu, ktorá sa vymyká spod štátnej kontroly, automaticky sa začleňuje medzi opozičné. Bez ohľadu na to, či to tí, ktorí aktivitu vyvíjajú, chcú alebo nie. Žiada sa dôkaz? Nech sa páči. 

Jednou z deklarovaných priorít kultúrnej politiky súčasnej vládnej garnitúry je prihlásenie sa k národným koreňom - zjednodušene povedané - všetko deklarovane slovenské a národno-uvedomelé má zelenú. Riaditeľ a režisér Stoky Blaho Uhlár je známy svojím silným národnostným cítením, ktoré sa prejavilo aj podpisom deklarácie 66 krokov za samostatné Slovensko ešte pred rozpadom Československa. Napriek tomu je vnímaný ako nežiadúca osoba nehodná podpory. 

"Terajší pojem kultúry, ako sa uplatňuje v postkomunistických štátoch, je zväčša bez akejkoľvek hodnotovej opory.

Vyhrotenie protikladu "národnej“ a "európskej“ orientácie slovenskej kultúry má preto politický podklad. Národná kultúra má prispieť k sebavedomiu národného subjektu, nenárodná zasa k jeho oslabeniu v mene chimérickej svetovosti a univerzalizmu.

Dá sa očakávať veľká aktivita maďarskej menšiny, rovnako veľká aktivita spostredkovaných elektronických médií /českých a iných/, ktoré budú nielen vyplachovať mozgy slovenskej mládeže, ale vytvoria aj vkusový a názorový tlak "univerzalizmu“, kde bude dobre skrytý ich národný záujem na vytvorenie ovzdušia a normy kultúrnosti. Tak môže dôjsť k nenásilnej asimilácii na iné ako národné hodnoty v širšom zmysle slova. 

...Hlavné je toto: Ministerstvo kultúry SR na seba musí vziať úlohu riadiaceho centra. Spravovať kultúru veľkoryso, ale financovať opatrne a cieľavedome. /.../ V Holandsku /napríklad/ štát nepodporuje nijaké avantgardné počiny ani prvotiny. /.../ Možno, ba isto aj teraz treba....slovenskú televíziu vymaniť z rozpačitosti a vajatania a všetky jej programy urobiť nositeľmi slovenského ducha v najširšom zmysle slova. Nemožno ďalej trpieť, že spoločenskovedné ústavy sú semeniskami protislovenských síl, obsadzovať všetky medzinárodné podujatia u nás a vystupovať na nich, sústrediť prostriedky, sily a zdroje na propagáciu Slovenska v zahraničí. A znova - hlavný nápor by mal smerovať na mládež."

/Koncepcia slovenskej kultúry, nepodpísané, Slovenská republika 14.6.1995/

Stoka sa stala politickým divadlom napriek tomu, že sa o to nikdy prvoplánovo neusilovala. Jej umelecká tvorba dokoncaako keby bola oddelená od jej aktívneho verejného pôsobenia. Pozerajúc inscenácie Stoky, nájdeme v nich až demonštratívne odmietanie akejkoľvek povrchnej angažovanosti, deklamácií a konkrétnych uvedomelých postojov. Predsa však aj v jej umeleckom vývine badať nárast občianského uvedomenia. Stoka zrejme aj pod vplyvom vonkajších okolností inscenáciu od inscenácie vyzrieva aj politicky. 

Aké je to politikum? Tak, ako stoka do sebe naberá až druhotné produkty, odpadky, zvyšky ľudskej existencie, zaznamenáva Stoka až to, čo politika robí z ľudí, zaznamenáva dopad politiky, jej skrytú, oficiálne utajovanú tvár. Nastavuje jej zrkadlo v podobe sociálnej reflexie. Vykorenené existencie, dekadentné, démonické zlo aj dojímavá čistota a ľudskosť medzi splaškami. 

No poetika Stoky sa nedá charakterizovať len ako sociálna obžaloba neuspokojivých pomerov. Na hladine Stoky plávajú aj podvedomé, archetypálne motívy ľudského konania a celý ten temný prúd občas osvieti záblesk humoru v celej škále jeho prejavov a zmes pachov kanálu sa často spojí do závratnej vône, ľahodiacej nekonvenčnému zmyslu pre krásu.

2/ CEZ POSTMODERNU
FIXOVANÉ KOLEKTÍVNE IMPROVIZÁCIE AKO ZÁRUKA PLURALITY

V rozhovoroch s novinármi Blaho Uhlár niekoľkokrát zdôraznil, že rezignoval na racionálne uchopenie sveta. V postmodernom duchu by sme o jeho poetike mohli povedať, že sa vzdal racionálnych a funkcionálnych foriem na prospech obhajoby individuálnej rozmanitosti a pluralitnej interpretácie, že v dôsledku tohto rozhodnutia pripustil rozpory a nedôslednosti, rozšíril spektrum potrieb, záujmov atď... Asi nebude náhoda, že ansámbl Stoky je tak rôznorodý hereckými, tvorivými i fyzickými dispozíciami. Už to je totiž prísľub vytúženej plurality. 

"Mladé divadlo je zatiaľ mozaikovité, zabiehajúce priveľa do strán. Z tejto mnohosti ťažko odčítať náročnejšie projekty, väčšie ambície, zreteľnosť ciest k nim...“ Toto sú typické výhrady prenasledujúce dekompozičné aktivity, ktoré koncom osmdesiatych rokov začali rozvíjať Blaho Uhlár s Milošom Karáskom, správne tušiaci, že sa už v tom čase stali klasikmi. Známe texty ich manifestov bojujúce za úplnú slobodu všetkých zúčastnených tvorcov, za nedeterminovanosť, nejednoznačnosť divadelného diela i myšlienkových postupov v sebe však obsahujú protirečenia. Napríklad veta "Je nám jasné, že naše diela budú v petrifikovanej forme tisíckrát premieľané, ale nikdy nedosiahnu kvalitu pôvodnej autorskej výpovede, “ používa argument divadla reprezentácie, centristicky implikuje prítomnosť istého konceptu, ktorý je porovnateľný so svojimi variantmi a nápodobami.

Zárukou skoncovania s divadlom mimésis, nápodoby, divadlom, ktoré prichádza reprezentovať text, pričom ho obohacuje či ochudobňuje o interpretácie tvorcov a dáva tak vzniknúť sérii metatextov a tým sa stále viac a viac vzďaluje od života, má byť tvorivá metóda fixovaných kolektívnych improvizácií s premenlivou mierou participácie zúčastnených. Téma improvizácií pritom nie je určená anebo je len rámcovo naznačená spoločným priestorom /čosi ako bar v Donáriu, panelákové provizórium v inscenácii Nox/, poprípade obecným pojmom /detstvo v Slepej babe/. Pri tomto spôsobu prípravy inscenácie je prostredníctvom talentovaných tvorcov značná šanca priblížiť sa k divadlu, po ktorom volá Artaud, k divadlu, ktoré nám umožní komunikovať s transcendentálnym princípom, ktorý život, čo žijeme, iba napodobňuje, a tým k nemu uzatvára cestu. "/.../ Predstavenia Stoky sú /okrem iného/ chvíľky dňa uprostred noci, prichádzajú z tmy a do tmy sa vracajú, celkom iste preto, lebo na svetle si svetlo nikto nevšimne, zasvieti až v noci - oveľa naliehavejšie, oveľa prudšie./.../“, napísal možno práve o tom Dušan Dušek.

NEVERENDING STORY

Stoka nesmeruje k relatívne uzatvorenej výpovedi, k "centru“, jej tvorba nemá začiatok a koniec, štruktúra je voľná. Mohli by sme povedať, že všetky inscenácie Stoky sú vlastne čosi ako neverending story, seriál, ktorý sme si v istej chvíli zapli, v istej chvíli ho vypneme, bez toho, aby nám unikla nejaká zápletka. 

Podstatným rysom rezignácie na referenčnú funkciu sa stáva posilnenie autoreferencie, autorského prístupu ako jediného možného a dôstojného, pričom i tento prístup je relativizovaný. 

Úloha, ktorá pred Stokou stojí, je nekonkrétna. Choď tam, neviem kam, prines to, neviem čo. V procese spoločných skúšok sa lovia čriepky, nálady, gestá, postoje... A z nich potom má vzniknúť čosi dopredu neurčené, tajomné a vzrušujúce a zároveň aj dôverne známe... 

PÔRODNÁ BABA A MÉDIUM /RÉŽIA A HERECTVO V STOKE/

Vždy keď mám napísať herec alebo herci zo Stoky, zaváham. Termín herec je pre mňa príliš spätý s menami ako Martin Huba, Lawrence Olivier... To, čo býva konvenčne zahrnované pod pojem herec, teda istý psychofyzický celok v službe výpovedi, tu neplatí. To, čomu sa hovorí herecká technika, či herecká profesionalita, skutočne niektorí herci Stoky postrádajú a niekedy sa im to vyčíta. Položme si však otázku, či je to oprávnené. 

Napríklad hlasová dispozícia a kultivácia umožňujú hercovi repertoárového /dramaturgického/ divadla ovládnuť rozľahlý priestor a adekvátne vyjadriť rôznorodé cudzie emócie. No tvorcovia v Stoke majú k dispozíci podstatne menší divadelný priestor, divákov na dosah ruky, vyjadrujú predovšetkým samých seba. Technická virtuozita je tu akosi navyše, možno by dokonca bola nevierohodná. Alebo nebola?

Herec SND reprezentuje text /postavu/, réžijnú a výtvarnú koncepciu. Výrazne tiež reprezentuje sám seba, primárne však svoje schopnosti pretelesnia, pričom jeho ľudská jedinečnosť do určitej miery ustupuje do pozadia. Tým sa tento herec v štruktúre divadelného diela stáva predovšetkým nástrojom výpovedi, časťou celku, pars pro toto. Niekedy znamenitým. 

V inscenácii Vres sa spoza čierneho závesu pod nohami divákov vyplazí po ľakťoch dievča, v zuboch má krabičku so zápalkami a chrastí ňou prudkými pohybmi hlavy. Pýtať sa tu na dramatický charakter by bolo smiešne a zbytočné. I v inscenácii Eo ipso, ktorá zdanlivo najviac pripomína klasickú dramatickú štruktúru, sa nejedná o klasické dramatické postavy. Neimitujú ani nestavajú dramatickú postavu "ako živú“, psychlogicky vierohodnú, nekonštruujú pretextovú históriu a časopriestorovú ukotvenosť. Nevytvárajú vôbec postavy, len ich útržky, torzá, ktoré fungujú ako akési vehikulum pocitov...

V Stoke je každý z tvorcov svetom samým pre seba, mikrosvetom, ktorý nesie predovšetkým vlastnú výpoveď, je autorom scenára, primárne vlastným výtvarným dielom i nástrojom. Režisér v tomto divadle nefunguje ako diktátor, jeho prvoradou úlohou je funkcia akejsi pôrodnej baby, asistencia pri vzniku relatívne samostatných celkov. 

Ani jeden z tvorcov v Stoke nie je vzdelaním herec. Táto kvalifikácia nie je prvoradá. "Herectvo“ sa tak najskôr podobá akejsi seancii, v ktorej tvorcovia prijímajú úlohu média. Ak sa médium dostane do stavu transu či zvláštnej milosti, potom môže prijať a tlmočiť správu z vyšších sfér. 

Otázka teda nestojí, či Stanislavský alebo Brecht, úlohou je bezprostredné spojenie s transcendentnom. Vo svetle tohto poznania ustupuje herecká rutina do pozadia a dopredu se dostávajú schopnosti kontemplácie, nezvyčajne vysoká miera senzibility a bohatý, najmä vnemový a zážitkový komplex. Médium je bez mena - rovnako ako útržky postáv a príbehov, ktoré sa ako vo vývojke /“vývojke našej pamäti“, opäť citát D.Dušeka/ vyvolávajú v Stoke. Výrazná hudba, výrazné svietenie, výrazný pohyb, výrazná výtvarná složka, časté filmové postupy, detailné zábery bodových reflektorov, zatmievačky, "zahušťujú“ kolektívny obrad, alebo, ak chcete, hru a pomáhajú tak dospieť médiám i divákom do stavu vytrženia, ktorý, pokaľ nastane, môže všetkých zúčastnených odmeniť nie relatívne pravdivou výpoveďou, ale artaudovským zážitkom komunikácie s transcendentnom.

Napriek takýmto výrazným postmoderným znakom sa nazdávam, že Stoka je kdesi v hĺbke dedičkou avantgárd, dedičkou moderny... Veď jej hlboký politický apel aj etický pátos sú v priamom rozpore s postmodernou morálnou nezáväznosťou a pluralitou...

3/ CEZ RODOVÉ CHARAKTERISTIKY

Motív rodiny, útočiska, komúny, veľmi podstatný v inscenáciách Stoky rovnako ako názov divadla so všetkými konotáciami, ktoré vyvoláva, v sebe skrýva výrazný ženský element. Tak aj inscenácie Stoky sa až na výnimky vyznačujú partnerskou súhrou, absenciou útočného či dominantného postavenia vybraných jedincov. Uhlár neuznáva /zatiaľ/ iných dramatických autorov /okrem seba - dve svoje hry inscenoval s divadlom Kopánka/, skúšky si nahráva, scenáre vznikajú až dodatočne, niekedy sú to len viacslovné charakteristiky jednotlivých scén. 

Spomínala som už, že Blaho Uhlár ako režisér je typom nenásilného usmerňovateľa výpovede, dokonca "pôrodnej baby". Nikdy som nedokázal vbíjať do ľudí podtexty, hovorí sám o sebe. 

Rodová charakteristika jeho inscenácií je výrazne femininná. Už som spomínala, že často hovorí, že rezignoval na racionálne uchopenie sveta. Jeho prístup, ako vyplýva aj z vyššie uvedeného, je primárne emocionálny, intuitívny - agnostický. Svet sa nedá pochopiť, umelecké dielo sa nedá vyložiť, môžeme sa len priblížiť, "obkľúčiť" ho. Ide o ženský princíp prijímania, prestupovania sa, intuitívneho uchopenia, uprednostnenie pocitu, náznaku, náčrtu aj istého chaosu pred detailne a rozumovo rozpracovanou a rozvrhnutou výpoveďou. Takýto postup je samozrejme mimoriadne náročný na adekvátne východiská pri jeho recepcii. Ak má kritik dopredu sformulované racionálne kritériá, môže sa s inscenáciou ľahko minúť. To sa podľa môjho názoru stalo aj vynikajúcemu francúzskemu divadelnému teoretikovi Patriceovi Pavisovi na jar roku 1995, keď navštívil predstavenie divadla Stoka Eo ipso. 

SLABÁ A CHUDOBNÁ FORMA /PATRICE PAVIS A STOKA/

Patrice Pavis konštatoval, že sa tu nedá hovoriť o divadelnom hľadačstve, že sa pracuje s úrovňou, ktorá už bola dosiahnutá. Zaujal ho síce "kontrast medzi vysokou hudobnou kultúrou a proletarizáciou slova“, na druhej strane však poznamenal, že je zrejmá malá práca s hudbou, osvetlením, priestorom... "Absentuje práca s materialitou tela, scény...“ Použité výrazové prostriedky pre neho neboli scénicky ozvláštnené. Formu považoval za príliš chudobnú, slabú na to, aby "odolávala divákom“. Všetko materiálne ako by sa podľa neho dalo "preložiť“. /Používal Habermasov termín sublimácia a desublimácia/. Zdalo sa mu, že v inscenácii neostávajú "nedourčené“, nepriehľadné miesta, ktoré sa nedajú zredukovať na znak. 

Patrice Pavis, ktorý rozumie po slovensky a zaujíma sa o slovenskú kultúru, takto hodnotil inscenáciu, ktorú niekoľko slovenských divadelných kritikov v ankete slovenského časopisu Teatro označilo za udalosť roka 1994 najmä pre jedinečné zachytenie súčasného "slovenského" životného pocitu. Scenár inscenácie Eo ipso kolektívne napísaný divadlom Stoka publikoval popredný český divadelný časopis Svět a divadlo a viacerí divadelníci ho považujú za najlepší súčasný slovenský dramatický text. 

Prečo sa minul Patrice Pavis so Stokou? Prečo taký rozpor medzi ním a domácimi divadelníkmi? Možno je príčinou aj spomínaný racionálny odstup, ktorý odhalil z hľadiska mužskej logiky "nedostatky" ženského prístupu, nedisciplinovaného a dôsledne nekonzekventného, ktoré ho natoľko vyrušovali, že nebol ochotný a schopný čítať hlbšie posolstvo. Okrem toho v tvorbe Stoky zaznieva aj typicky slovanský duch nekonštruktívneho smútku, chandry a istej sebazahľadenosti, iné hodnotové merítka, ako sú uznávané a chápané v západných krajinách. V tomto prípade sa jednoducho interkultúrny prenos neuskutočnil.

ONA, STOKA, ON, PITÍNSKÝ

Posledná inscenácia Stoky Komora /1995/ by sa možno Patriceovi Pavisovi viac páčila, lebo ju pripravil režisér pevnej ruky so zmyslom pre racionálnu konštrukciu javiskového tvaru.

Stretnutie ženského charakteru Stoky s pracovnou metódou J. A. Pitínskeho s výrazne mužskými charakteristikami signalizoval od počiatku rad problémov aj nádejí - prvýkrát do súboru ako režisér vstúpil "cudzí element". 

Inscenácia Komora, ktorá vznikla z tohto úspešného tvorivého stretnutia, sa najviac blíži klasickej činohre - zdalo by sa, že sa hraje seriózny dramatický text, herci vytvárajú celistvé dramatické postavy. Vybudovať viac menej ucelenú postavu bola pre Stokárov nová a ťažká úloha, lebo dovtedy vystačili s letmými charakteristikami. Teraz bola potrebná aj herecká technika, ktorú všetci získavali doteraz "na ceste" počas činnosti divadla. No tejto úlohy sa zhostili veľmi uspokojivo. 

Pri podrobnejšom skúmaní však zistíme, že sa vlastne až tak veľa nezmenilo. Rodinné stretnutie tvorí opäť len pozadie pre sériu epizodických výstupov, relatívne samostatných celkov. Dramatické postavy opäť vedú len monologické dialógy, často neskrývané monológy. V tomto zmysle je veľmi presný aj rámec inscenácie - ožívajú postavy na starej fotografii a po jednej noci sa opäť stanú iba postavami na fotografii. Bezprostredná komunikácia s transcendentnom, typická pre usilovanie sa Stoky, tu však vďaka výraznému modelovaniu dramatických postáv čiastočne ustúpila komunikácii sprostredkovanej cez jednotlivé postavy. Ale v jadre ostala tá istá - tvorcom sa vôbec nejedná o to, aby prepožičali svoje telo aj ducha fiktívnym ľudským osudom pred vznikom prvej svetovej vojny. Tento dráždivý dobový kolorit doznievajúcej rakúsko-uhorskej secesie je samozrejme iba postmoderne "povrchne" citovaný, prezentovaný ako lákavá hra. Roztvára sa opona, hercov na scénu z magnetofónu uvádza sugestívny rozprávkový hlas Ivo Hellera, oni s ním komunikujú... Súčasťou hry je aj polemika s deklarovanou idyličnosťou tých čias, viac menej pôvabné krutosti členov rodinného spoločenstva, avízované ešte pred spustením "story". 

Poslednú inscenáciu Stoky režíroval český režisér J.A.Pitínský /1956/, ktorý je vo svojom réžijnom prístupe pravým opakom Blaha Uhlára. Inscenuje už hotové texty, drámu alebo poéziu, vždy s výrazným rešpektom k autorom, ktorých si vyberá podľa svojich osobných preferencií. Dôsledne si pripravuje zložitú koncepciu inscenácie, vytvára podrobnú režijnú knihu /s výraznými výtvarnými hodnotami, jeho písomný prejav je krasopisný/. 

Pitínskeho inscenácie sú zložité štruktúry plné rafinovaných spojení, vycibreného vývarného cítenia, významovo nasýtených detailov a často až obsedantne ornamentálnej štylizácie. Ako režisér vystupuje voči hercom z pozície usmerňovateľa a hybateľa, chápe ich najmä ako nástroje na uskutočnenie detailnej predstavy vzniknutej na základe textu. Ich výkony precizuje za účelom čo najpresnejšieho naplnenia koncepcie. /Tým samozrejme nechcem povedať, že by bol necitlivý k podnetom prichádzajúcim od hercov a ďalších spolupracovníkov./ 

V tomto zmysle je jeho réžijná metóda klasická, herec je od režiséra oddelený /hocijako pomyslnou/ rampou. Ak tento prístup posudzujeme z hľadiska rodových charakteristík, je to typicky mužský, dominantný prístup.

Na premiére Komory sme mohli uvidieť herecky trocha rozpačitý tvar, na ktorom bolo cítiť réžijné "násilie" osnovateľa. Herci sa necítili vo svojich úlohách voľne. Ako sa však ukázalo, pod touto trocha neistou podobou sa skrývala pevne vybudovaná štruktúra, ktorá nepoľavila ani vtedy, keď sa po odchode Pitínskeho z Bratislavy začal typický stokovský popremiérový proces osvojovania, dopracovávania a uvolňovania inscenačného tvaru. Tento proces, mimochodom opäť výrazne ženská charakteristika, vyvrcholil práve v týchto týždňoch vo vyvážení dovtedy dominujúceho mužského princípu nad ženským, inscenácia sa posunula do Stoke bližších polôh hereckej aj ľudskej uvoľnenosti, pritom si však udržala dômyslenosť aj hĺbku inscenačného zámeru. 

***

Profesionálne slovenské divadlo vzniklo roku 1920, ale jeho skutočný rozmach nastal po skončení druhej svetovej vojny. Samostatná Slovenská republika vznikla až roku 1993. Istá sebazahľadenosť je preto do určitej miery pochopiteľná. Som však presvedčená, že je viac na škodu ako na úžitok. 

Pokiaľ vieme, všetky špičkové nielen slovenské umelecké prejavy majú spoločné hlboké pochopenie fenoménu slovenskosti, národa, práve cez zorný uhol "cudzieho" - typickým príkladom je comicsová naratívna forma Petra Pišťanka v Rivers of Babylon, ale platí to aj o Dominikovi Tatarkovi, Elovi Havettovi, Dušanovi Hanákovi, Martinovi Šulíkovi - a z divadelníkov najmä o starších inscenáciách Jozefa Bednárika a ďalších ... Som presvedčená, že v súčasnosti je to aj Stoka, v ktorej zaznávaných, kalných, kadejakými českými, poľskými a ďalšími experimentálnymi cudzími vplyvmi "znečistených" vodách sa odráža slovenský vesmír...
 

.

Because of its numerous tours abroad, the Stoka (Sewer) Theater is perhaps the most well known Slovakian theater. This Bratislava based company is well known at home and in the neighboring Czech republic, which despite three years of independence (the division of the former Czechoslovakia took place in 1993), is still considered by many to share a common cultural heritage with Slovakia. When I reflect on the changes in Slovakian theater life after the collapse of the totalitarian regime, when I peruse theatrical yearbooks, magazines, and programs, and when I talked to theater people, all the remarkable events of the last few years somehow condense themselves in my mind into the experience of the Stoka Theater.

In 1993 at a conference about the once influential Slovakian theater Divadlo na Korze (the Theater on the Corso, 1968-1971), I attempted in my speech to persuade the audience that it is necessary to search for parallels between that which the legendary Divadlo na Korze represented in its time and that which the Stoka Theater represents today. What both have in common is that both represent more than just a theater.

I chose to approach the topic of contemporary Slovakian theater from the view point of the Stoka with which I am very familiar, realizing that this perspective may be biased. I give up any claim to objectivity in advance, although I will certainly try to be so ...

CLOSER TO THE "SEWER" ... THROUGH POLITICS

The name Stoka, or the Sewer, indicates the singular position of the theater, its specific place in the public space. Stoka disposes of the sewage and hides it from the aggressively clean bodies that are used to showing off and making an impression. But Stoka does not run under Moscow or New York, it runs under Bratislava, a big village "an der schönen blauen Donau", the capital of Slovakia.

Bratislava?s time of glory was in the 18th century as the coronation place of Hungarian royalty. After that, it became an Austro-Hungarian "town of pensioners". In 1918, this pro Hungarian suburb of Vienna has turned into a strategically important city of the newly formed Czechoslovakia. Nearly eighty years later, Bratislava?s population has almost entirely changed, along with the city?s overall image. The number of inhabitants has multiplied five times, and stands currently over a half a million people. Originally, over two thirds of the residents of Bratislava were not Slovakian, but mostly German and Magyar. Today, Bratislava is almost one hundred percent Slovakian. Many people came to Bratislava from small towns and villages. Often these people were unaccustomed to city life and had little appreciation for the city's past. This is one reason why the architecture of Bratislava is not harmonious. Only a small historic center now remains after a large part was torn down twenty years ago and the old town is sliced in half by a highway.

The members of Stoka Theatre company represent a small cross section of the population of Bratislava. Many brought their individual concerns, hobbies, and tastes from their home towns and villages and some have not even been changed by city life. At cast parties, thirty one year old Ingrid Hrubaničová born in Michalovce likes to sing folk songs with great gusto. When she combined them with an eclectic mix of popular music and her own texts, the result was a review entitled Only a Seagull can Dip its Feet in my Tears. Blaho Uhlár (1951), the director and manager of the Stoka Theater, brought a deep sensitivity for the Slovakian language and the Slovakian nation with him from his Ružomberok family. He had warmly welcomed the creation of the independent Slovakian state in 1993, but, ironically, it was then that the theater?s greatest difficulties began.

The Stoka Theater was actually created outside the structures controlled by the state, and to date the state does not know what to do with it. Even the theater location is somewhat irregular - it obtained one store bulding belonging originally to the Union of Transport Enterprises, in the former industrial zone between the Small Stage of National Theatre and the unfinished new building of National Theatre. There, among the new monumental buldings which have sprung up in a rather chaotic way, the Stoka Theatre looks like an old village gym-hall.

Stoka´s Place in Slovakian Theater

The Stoka Theater was founded by director Blaho Uhlár and designer Miloš Karásek after the fall of the Iron Curtain in 1991. Since then, it has produced twelve shows and given over five hundred performances. Stoka ?s working methods have influenced many theater makers, old and young alike. Uhlár, an admirer of the experimental Czech theater of the seventies and eighties, has founded a school of fixed collective improvisation. 

The state controlled and sponsored theater network, of which the Stoka is not part, has not changed much in recent years. In Slovakia there has traditionally been little possibility of mobility for actors. After graduating, they usually find permanent employment at one of the state theaters where they stay until they retire. Young actors are less and less willing to work outside Bratislava because standards as well as salaries at the regional theaters are, with some exceptions, relatively low. It is unusual for regional theater companies to perform in the capital regularly. There have been some attempts made at uniting artists for a single production (at the "Štúdio S " in Bratislava, for example), but only here and there.

Since the fall of the Iron Curtain, the Stoka is the only alternative theater to have become fully professional and to operate reguraly. In spite of good artistic results, the Stoka has still had to pay a price for independence in the incessant fight for survival and funding.

To date, Slovakian theaters are funded by the Ministry of Culture, which, with only rare exceptions, provides their main source of income. According to the director of the Slovakian National Theatre Centre, Andrej Maťašik, in 1995, 16, 6 milion USD, a quarter of the Ministry?s budget, was given to theaters. Today in Slovakia, a country of five million inhabitants, there are twenty-four state theaters in eleven towns, along with thirty-six opera companies, puppet theaters, musical theaters, ballet companies, and youth and alternative theaters.

"If the state refuses to support you, why don't you find money from elsewhere?" ask the foreign colleagues. Many western theaters do not receive state support. But in Slovakia, even the municipalities do not have money to support theater. The town of Žilina, a rare exception, supports a theater, but this may be linked to the fact that the mayor of Žilina is also the leader of one of the government coalition parties. Most theaters do not want to depend on town administrations and are satisfied with the Ministry?s support.

It has been often stated that insufficient legislation restricts non-governmental support of the arts because the legal status of the so-called third sector (non-profit, endowment foundations) remains unresolved. In 1989, a State Fund for Culture Pro Slovakia was created to finance non-commercial cultural activities and projects chosen by a special commissions that were eligible for support from the state. Unfortunatelly, from the beginning, the Ministry of Culture had the right to veto the commision?s decisions, and so the Fund became just another channel for Ministerial money. Originally, both the commissions members and the the grant recipients were publicly known. Later, the Fund's activities were kept hidden from the public, as new commissions members were chosen according to unpublicized criteria. In 1994, the theater commission decided to fund the Stoka Theater, but the Minister of Culture at the time who had a known dislike of alternative theaters, vetoed the decision. 

The Stoka´s financial situation was later salvaged by a loan given by the Ministry of Culture which the theater had hoped to repay with its promissed regular grant, but the Stoka never received its grant and the loan is now being repaid by Public Association of the Stoka.

Another similarity with the prerevolutionary era is the lack of published information about the amount of money theaters receive and how it is spent. Western theater-makers cannot believe that at the beginning of a season some theaters do not yet know which plays they will be producing in the second half of the season, let alone what the opening dates will be. Slovakian theaters can only dream of a situation in which they could publish a program before the start of the season, complete with strictly observed opening dates and financial data.

In late 1995, a yearbook of Slovakian theater was published. It referred to the 1993/94 season and contained information about theater artists, premieres, performances, and reviews, but no financial data. The Ministry of Culture also published a yearbook, but it doesn?t contain any financial information either.

The Stoka Theater has repeatedly requested the disclosure of information regarding allocation of state funds. At press conferences, the Stoka regularly submits detailed reports of its activities and detailed information about its finances to the press and to any other interested parties. To my knowledge, the Stoka is the only theater to do so.

The Stoka as a Political Subject

"Traditional thinking in Slovakia, shaped by long years under the centralism of the Austrian monarchy, and later by the totalitarian regime, is extremly elastic. Even for this nation, the road to independence was not easy, and as it turned out, dependency was not as much of a problem as was centralized power. Such a nation can hardly create anything without direct state control, and if it does come up with something on its own, the state will do its utmost to suppress it.''

(Blaho Uhlár)

"What kind of idol do the hopeful eyes of the Slovakian intellectual, artistic and scientific elite? Is it not the state and its treasury? The thing is that the other side of state paternalism is citizens' infantilism.''

(Milan Šútovec, an interview with J. Puškáš, in Národná Obroda, 21.3.1995)

With the growing public consciousness and the lessening dependence on the state as the only source of finances, the legislative activity of the present government is also increasing - not, however in order to encourage alternative financing, but rather in order to restrict it.

The present government has in fact begun the most radical process of centralization and strengthening of the state power. It has proposed bringing the Slovakian Academy of Sciences under state control, creating regional cultural centers which would control all cultural institutions in their region through financial pressure, handing control of nonprofit organizations over to the state, and concentrating theaters into smaller, easier to control groups. 

Dramaturg Darina Kárová, the director of the international Slovakian theater festival Divadelná Nitra, summed up the need to disscuss Slovakian theater after 1989 in conjunction with the political situation:

"The struggle for Stoka is not only the struggle for a concrete group, or even a person, as many theater- makers may injuriously think or interpret with a great deal of indifference. It is a struggle for principle (...). I have in mind the unfavorable legislative and economic environment in which this type of creativity cannot prosper (...) and which kills all vital activity whatsoever. And the worst thing is that this all happens with the full knowledge of the Slovakian cultural public. (...) The liquidation of the Stoka will end nothing. On the contrary - a new era will begin of a new vassal obedience of state theaters will begin."

(Darina Kárová, Teatro , June 1995)

A Center for Alternative Art: Stoka´s Maturity

The Stoka Theater gradually moved from lamenting the state?s stinginess to assuming a conscious citizen outlook: the private theater became a public association and a foundation was created to support the company. The Stoka began working on its public relations by targeting an audience, by holding press conferences, by mailing out monthly programs to the public with commentaries, quotations, and company news. These steps, normal abroad, have been quite rare in Slovakia. Touring abroad more frequently has resulted in new contacts, and foreign troupes have started to come to theStoka to perform here. Also, local theater companies with no permanent space of their own have begun to perform at the Stoka. Gradually, the Stoka has become a kind of cultural center where new books are launched, and where intellectuals, artists, and students can relax and meet.

It has come to realize its own importance as a political subject and has begun to fight publicly for its existence through public announcements and lobbying in parliament. Protests against the liquidation of the theater have become protests against the legislative vacuum, growing centralization and the willful subjective decision making from the position of those in power. This self-realization has culminated in the theater hosting political discussions in cooperation with Radio Free Europe and the Foundation for a Civil Society based in Bratislava, begun successfully in 1995, under the name The Bugles are Calling and in which time is given to the whole spectrum of political opinion. From there it was only a short step to the creation of a center for alternative arts (and I would add that given the current state of political division of the society, a center for the alternative perception of life).

The Stoka thus, in a kind of predestined way, has freed itself from state patronage. Why predestined? All public activity in Slovakia today is confronted with society?s division into two camps: the coalition camp and the opposition camp. If an activity defies the state?s control, it automatically falls into the opposition camp, regardless of the participants? intentions. For example, one declared priority of the present government?s cultural policy is an adherence to national roots. Simply put, all activities pronounced "Slovakian" or "national" get a green light. Blaho Uhlár is well known for his strong nationalist feelings, which he declared by signing the "Sixty-Six Steps to Slovakian Independence" before the division of Czechoslovakia. In spite of this, he is viewed as a persona non grata.

The Stoka Theatre has become a political theater even though this was not its original intention and seems to become more political with each production. But what kind of politics does it advance? The Stoka Theatre?s productions reflect the impact of politics on people, the hidden, officially secret face of politics. It holds up mirror of social reflection to uprooted existence and decadent evil, but also to a touching cleanliness and humanity amidst the sewage.

CLOSER TO THE "SEWER" THROUGH POSTMODERNISM
Fixed Collective Improvisation as a Guarantee of Diversity

In his interviews with the press, Blaho Uhlár has repeatedly emphasized that he no longer believes in a rational perception of the world. In his productions, he breaks with realist narrative, heralds the death of unified characters, decentralizes the subject matter, and shatters conventions of perception etc. It may not be coincidental that the actors at the Stoka are so different from one another in their creative and physical characteristics. This alone promises diversity.

A method of using a fixed collection of improvisations based on series of "meta-texts", which become increasingly detached from life, is considered by the Stoka to guarantee an end to the theater of "mimesis" or imitation, which tries to represent the text by enriching, or impoverishing, it through interpretation. The subject of the improvisations is not determined, but only roughly indicated, either by a common setting, or general topic, like "childhood" in Blind Man's Buff. 

The Stoka ?s productions have no beginning and no end, their structure is free. In a way, there are never-ending stories, series which at any moment we can switch on or off, without missing any part of the plot. By preparing a production in this way, talented artists have a better chance of attaining the kind of theater Artaud desired.

The Midwife and the Medium

When I write the word "actor" in discussing the company of the Stoka Theater, I always hesitate. For me, "actor" it is too closely knit with names such as Laurence Olivier, or Ursula Höpfner... What is ultimately meant by the word "actor", does not apply here.

Some actors at the Stoka actually lack what is known as technique, and are sometimes reproached for it. Vocal range and its cultivation, for instance, allow an actor at a repertory theater to control a large auditorium and to express a wide range of emotions. The actors at the Stoka have a much smaller space at their disposal (they can actually reach out and touch the audience) and they play themselves for the most part. Technical virtuosity is somehow superfluous here and would even seem allmost untustworthy.

An actor at the National Theater portrays a character within the context of the text, the direction, and the design concepts. He also represents the character to the best of his ability while keeping his own individuality in the backround. Thus, the actor in this situation becomes a medium for the expression of the theatrical piece, a part of a whole. At the Stoka, every actor is an island, a microcosm. Each actor is an author of the piece: simultaneously the work?s creator and its instrument. At this theater, the director is not a dictator, but a kind of "midwife" who asists at the birth of a new, relatively independent entity. In the The Heather a girl crawls from behind a dark curtain on her elbows. She clenches a box of matches in her teeth, and rattles them, shaking her head. To question dramatic character here would be ridiculous and pointless. 

Not a single Stoka company member was trained as an actor. This is not a priority. A performance thus is similar to a seance in which the actor assumes the role of medium. If the medium goes into a 

trance, then he can receive and relate a message from a higher sphere, a message which can reward all the participants with an Artaud-like experience of transcendence.

"CLOSER TO THE SEWER"... THROUGH GENDER CHARACTERISTICS

The recurring themes of family, safe haven, and community with which the Stoka works, along with the name of the theater itself (in Slovakian, the word stoka is of feminine gender) and all the connotations it conveys represent a strong feminine element. I have already mentioned that as a director, Blaho Uhlár is a kind of midwife. "I have never been capable of forcing contexts on people," he says. His staging is very feminine. His approach is primarily emotional, intuitive, agnostic: the world cannot be understood, the work of art cannot be interpreted - we can only approach it, "surround" it. This approach of course can be extraordinarily difficult to understand. A critic with preconceived rational criteria can miss the whole point of a production, as was the case with the excellent French theater theoretician Patrice Pavis, when he attended a performance of Eo Ipso at the Stoka Theater in the spring of 1995.

Poor, Weak Form: Patrice Pavis and the Stoka

Patrice Pavis maintained that one cannot claim to be searching for new theatrical forms when one is working on a level already attained elsewhere. Though interested in the contrast between high musical culture (in Eo ipso plays a chambre string quartet/ and the proletarian world in the production, he commented on the insufficient use of music, light, and space. He considered the form to be too poor and too weak to "withstand an audience". This is how Pavis, who understands Slovakian and who is interested in Slovakian culture evaluated the performance which many Slovakian critics had referred to as "the event of 1994". Eo Ipso, written collectively by company of the Stoka Theater, was published in the leading Czech theater magazine Svět a divadlo, and many consider it to be the best contemporary Slovakian play. Why did Pavis miss the point of the production? Why is there such a discrepancy between his opinions and those of the local critics? Perhaps it is because of the production?s abovementioned detachment from rationality, which from the logical, masculine point of view is an incomprehensible feminine approach. In addition, in the work of the Stoka Theater, a typically Slavic spirit of innate sorrow, a certain self-absorption, and a slightly different set of values from those understood and respected in western countries are always present. In this particular case, the intercultural transfer did not occur.

She - Stoka, He - Pitínský

Perhaps Stoka?s production of The Pantry would have appealed to Pavis more because it was staged by a strongly opinionated director with a rational approach to staging theater. The meeting between the feminine Stoka and the masculine working methods of the Czech director J.A. Pitínský (1956), signaled a host of problems and hopes from the very beginning: for the first time, the company was influenced by a "foreign element".

Pitínský?s approach is entirely different from that of Uhlár. Pitínský uses written texts, always respecting the authors. He maintains a calligraphic direction book and is very thorough in his preparation of a complicated concept for the play. His productions are intricate structures, full of well-crafted connections and refined artistic sensibility, overloaded with expressive details and often almost obsessively ornamental stylization. As a director, he approaches the actors as a governing and moving force. He sees them as a means of achieving a detailed vision founded on the text and adjusts their work in order to precisely fulfill the concept. In this respect his method of directing is very classical. Judged from the viewpoint of gender charakteristics this approach from the viewpoint of gender characteristics, it is a typically dominant male approach.

On opening night, I could see a form of acting in which the "oppression" of the direction was apparent. The actors did not feel free in their roles. As it turned out, a solid structure was hidden under this somewhat uncertain appearence, a structure which did not collapse even after Pitínský left Bratislava and the typical "post-opening night process" of adaptation, improvement, and relaxation of form began. This process, which is also feminine in nature, has culminated recently in a balancing of the masculine and feminine principles within the production wich as a whole has moved into a more relaxed state while retaining its ingenuity and depth.

IN CONCLUSION

The first professional theater in Slovakia was founded in 1920, but the real development of the professional Slovakian theater has started in the later thirties. As the independent Slovak Republic was created only recently, some self-absorption is understandable to a certain extent. However, I am convinced that it is not in our best interest. As far as I know, what which all Slovakian (and not only Slovakian) artistic achievements of any value have in common is the deep understanding of the national phenomenon combined with an outstanding inspiration from abroad. I am convinced that denigrated, troubled waters of the Stoka, the Sewer, long polluted by experimental foreign influences, reflect the whole Slovakian universe.

October 1995 - February 1996