JURAJ ŠEBESTA
STOKA
SILA SLOBODNÉHO UMENIA
Introduction Stokou je potrebné zaoberať sa rovnako vážne ako dostavbou
Slovenského národného divadla. Kupujte lósy ministerstva kultúry, zachráňte
slovenské divadlo!!
Avantgarda a avant-avantgarda
Avantgarda je pojem vcelku známy, kto si však trúfne povedať, čo
všetko pod neho spadá? Avant-avantgarda je avantgarda s nadhľadom, sebairóniou.
Tvorba Stoky je ovplyvnená expresionizmom, ktorého korene nájdeme v psychoanalýze
Sigmunda Freuda rovnako ako v lyrizme Sergeja Jesenina, vibruje v nej duch
hippies komún i komunizmu, sú v nej rozpoznateľné prvky pop, op a hop alebo
trop artu, minimalizmu, pansexualizmu a družstevného kolektivizmu. Robia
to, čo ich baví a bavia sa na tom - to je avant-avantgarda.
Dekompozícia For Ever? (Nina Jassingerová}
Ej, hrali sme sa na dekompozíciu, ale napokon sme to všetci spolu
dáko skomponovali..
Doboha, niet času na dekomponovanú kritiku.
Pokus o analýzu Koľko analyzujem, toľko analyzujem, stále mi vychodí,
že Stoka je jedným z vedúcich divadelných telies na Slovensku. Dokonca,
ak beriem do úvahy posledné tri roky, dovolím si postaviť otázku takto:
má kolekcia profilových inscenácií Stoky (podľa mňa Kolaps, lmpasse,
Dyp lnaf, Vres, Čajka a Eo ipso) na Slovensku obdobu čo do originality
umeleckého výrazu? A ktoré slovenské divadlo si získalo za taký krátky
čas taký ohlas doma i v zahraničí?
To, že Stoka vznikla a trvá, že je taká, aká je, možno považovať
za divadelný zázrak. Uhlárov a Karáskov názor na svet a divadlo našiel
zatiaľ najlepšie podmienky na uplatnenie a rozvoj práve v Stoke; zišla
sa tu partia tvorivých ľudí, ktorí nás chcú neustále prekvapovať, šokovať,
zabávať, ktorí berú svoje divadlo súčasne vážne i s nadhľadom, ktorí sa
snažia pretaviť do divadelných obrazov svoje pocity a nálady reflektujúce
zložitosti tohto sveta a ľudskej duše. Za zázrak považujem to, že metódou
kolektívnej tvorby a pod heslom dekompozície vznikli také presvedčivé autorské
divadelné kompozície. Všetci sú spoluautormi výsledného diela, počas skúšok,
keď vzniká text alebo náplň obrazov, majú možno väčší priestor herci, v
záverečnej fáze zase režisér, výpravca a autor hudby. Heslo dekompozícia
treba brať s rezervou, ako pomocné označenie formy inscenácií, ktoré sa
javia dekomponované v porovnaní s klasicky či tradične poňatým činoherným
divadlom; v skutočnosti ide len o náročnejší druh kompozície. Číra dekompozícia
neexistuje: akokoľvek porozbíjané obrazy, ak sú nejakým spôsobom zoradené
a naskúšané so zámerom predviesť ich divákom, musia tvoriť ucelený javiskový
kus, jedno či Impasse alebo Na skle maľované. Dekompozícia
je odmietnutím vopred stanovených mantinelov, ktoré predstavujú divadelné
scény či dejstvá napísané tak, aby mali svoju logiku, zmysel a ktoré sú
v konečnom dôsledku viac či menej ilustráciou toho, čo „básnik chtěl
říci.“
Na druhej strane, som presvedčený, vzhľadom na tvorivosť členov Stoky,
že toto divadlo nie je uzavreté iným tvorivým postupom, že dekomponovaťsa
dá aj hra len jedného alebo mimostokovského autora (radšej nežijúceho alebo
z ďalekého zahraničia), čo čiastočne dokazuje tendencia k autorskej výpovedi,
ktorá nie je v rozpore s poetikou Stoky (Čajka Ingrid Hrubaničovej, Mam
a Sami meri vari Laca Keratu).
Druhý pokus o analýzu Ak by som mal obrazne vyjadriť svoje pocity,
ktoré ma zaplavujú pri písaní tohto materiáłu, vidím sám seba ako žongléra
s taniermi v cirkuse. Prepáčte, ak mi občas nejaký tanier jebne na zem.
Stoka je pohybovo-hudobným aj činoherným divadlom zároveň. Tvorbu
Stoky by som mohol rozdeliť na inscenácie, v ktorých dominuje pohyb, hudba,
divadelne výtvarné obrazy (Impasse, Dyp inaf, Vres, v
rámci toho podskupina Slepá baba, Donárium a ďalšia podskupina
Mam a Haptika) a na inscenácie, kde dôležitú úlohu hrá aj slovo (Kolaps,
Eo ipso, Čajka, Sami meri vari.) Koncert je koncertom
samým osebe a keďže hudbe nerozumiem, môžem povedať len toľko, že sa mi
táto koláž páči. V ďalšom sa budem podrobnejšie zaoberať len podľa mňa
profilovými inscenáciami Stoky. V stručnosti k odfajčeným inscenáciam (s
výnimkou Sami meri vari): metóda kolektívnej tvorby a tvorivý princíp
dekompozície tu nenašli také presvedčivé výrazové prostriedky ako v profilových
inscenáciach, nedosahujú takú výrazovú silu a v dobrom slova zmysle divadelnú
kompaktnosť z hľadiska účinku na diváka. Samozrejme, aj medzi týmito inscenáciami
sú rozdiely, práve z hľadiska ich účinku na diváka. Stokári to cítia, aj
vedia, preto hrajú častejšie Slepú babu a Donárium. Tieto
inscenácie sú aj herecky presvedčivejšie, v Haptike a Mame je
dosť veľký rozdiel medzi skalnými Stokármi, ktorí už majú svoj javiskový
imidž a štýl, a novými tvárami v súbore, ktoré miestami pôsobia nechcene
kŕčovite, snáď s výnimkou Sandry Vychlopenovej. Ale to je už ďaľší problém,
problém ľudí, ktorí sú ochotní a môžu pracovať v Stoke, pretože v Stoke
sa často pracuje aj zadarmo.
Impasse, Dyp Inaf a Vres "Znak stráca svoj význam, význam
sa deformuje, nadobúda novú hodnotu, ktorá ti nehlučne kĺže medzi prstami.
Neexistuje niečo čoho by si sa mohol zachytiť: Ostáva ti len zdeformovaný
znak, ktorý musíš povýšiť na boha a hľadať novú cestu, ktorá
neexistuje... Divadelný obraz sa rozložil, poskytol iba zlomkovú
predstavu o realite". (Miloš Karásek)
Penny Lane a Američan v Bratislave. Atmosféra regulovanej
slobody? Američan v maskáči sa sebavedome a spokojne prechádza po krajine,
ktorú práve získal. Domorodec s harmonikou sa pokorne prispôsobuje jeho
rytmu.
Prichádzajú lekári v bielych plášťoch. Po ich odchode sa na scéne
objaví človek - pacient s otázkou: "Pán doktor, bude to bolieť?"
Sám si odpovedá: "A ešte ako." Začína pôrod demokracie, slobodná
tvorba, plynulý tok divadelne výtvarných obrazov, ktoré sú aj vzrušením,
aj slepou uličkou, aj sentimentálnym putovaním fantázie ku koreňom divadelnej
podstaty. Impasse je mágia s modernistickou fazónou, rituál súčasnosti.
Je to rýdzo divadelný obrad, ktorý nepotrebuje výklad, pretože výklad je
obsiahnutý v ňom samom, je ním samým, neexistuje mimo neho. Je to hľadanie
synestézie, možno nechcené, možno ako dôsledok uvoľnenej tvorivej energie,
hľadanie synestetického efektu, možno nevedomé, to jest ideálneho spojenia
pohybu živých tiel s hudbou, výtvarným umením a slovom. Možno nikoho v
Stoke jakživ nenapadlo hľadať synestéziu, ale tvorcovia určite nebudú popierať,
že pociťujú v niektorých okamihoch vzrušenie, ktoré sa potom prenáša na
divákov, vzrušenie z nájdenia harmónie, lebo aj dekompozícia môže byť harmonická,
dokonalá.
lmpasse rozhodne nie je len umelecký úlet alebo číre predvádzanie
sa, je to aj filozofická otázka slobody. Slobody-neslobody a poriadku-neporiadku,
ako by povedal klasik-dialektik.
Obrazy z Impasse, ktoré Stanislav Vrbka nazval hektickými,
neurotickými, navzájom ilozolovanými scénickými videoclipmi, vyvolávajú
v mysliach divákov rôzne asociácíe. Konvencia vysvetľovať si obsah zvádza,
je potrebné vzdať sa hľadania zmyslu, logiky, príčinných súvislostí. Deja
niet, ale nezmyselné akcie sa valia jedna za druhou. Rozhodujúci je divácky
zážitok. Pokiaľ ide o moje vnímanie Impasse, v hmlovine dekompozície
som si len tak pre seba vystopoval nejaké motívy, ktoré akoby spolu súviseli:
lekári sa objavia ešte raz, ale už v zakrvavených plášťoch, herec, ktorý
hrá pacienta pateticky prednáša svoju veštbu: bohatí budú bohatší a chudobní
budú chudobnejší, zdraví budú zdravejší a chorí chorejší, až po pointu,
ktorá však vôbec nie je pointou: "A všetko bude v piči". V Impasse
sa
objavujú aj prvky divadla krutosti, ale predvázané s humorným odstupom,
skrátka avant-avantgarda.
Inscenácia lmpasse mala svetovú premiéru v Holandsku, určite
aj to malo vplyv na hľadanie takej divadelnej podoby, ktorá by bola prijateľná
pre zahraničného diváka. Inscenácia mala v zahraničí úspech, doma u divákov
tiež, kritici ju prijali prevažne pozitívne, pre Stanislava Vrbku to bola
udalosť sezóny, ale vyskytli sa aj výhrady, napr. Nina Jassingerová ju
označila za vernisáž karáskovských masiek. Bodkou za ohlasom sa stala Cena
kritiky, ktorú inscenácia získala na 12. ročníku prestížneho medzinárodného
festivalu pohybového divadla Mimos vo francúzskom Périgueux.
Inscenácia Dyp inaf je vo výrazových prostriedkoch striedmejšia,
hutnejšia a v pôsobení na diváka agresívnejšia. Je to album čierno-bielych
fotografií viac-menej na tému muž a žena, život a smrť, pominuteľnosť života
v plynúcom čase. Spomienky na lásku, ktoré sa vynárajú z nánosu groteskných
a absurdných životných scén a schém. Žena a muž ako presýpacie hodiny,
v bodovom svetle reflektora oblečená žena a nahý muž, postupne sa žena
vyzlieka donaha a muž si oblieka jej čiernu podprsenku, nohavičky, natiahne
si parochou a nasadí čierne okuliare. Vzadu za postavami prechádza na koľajniciach
vozík s kopou tiel - mŕtvol (?), to všetko podfarbuje hudba, ktorá vo mne
vyvoláva predstavu pohanského obradu, niečoho pradávneho, temného, s motívom
pripomínajúcim rev tura. O chvíľu sa objaví na scéne, v prázdnom štvoruholníkovom
priestore obostretom čiernymi závesmi, prútkar a hľadá prúd, kymácajúc
sa v rytme heavy metalu, hraného naživo na sólovke. Zmizne za čiernym závesom.
Na scénu vybehnú herci v čiernych oblekoch, v rukách rozprestreté noviny,
začína balet novín, ktorý končí rozhadzovaním a hasením horiacich kúskov
papiera. Obrazy, ktoré utkvejú v pamäti: dvojica z úvodnej scény, žena
spúšťa z výšky mužovi do dlaní piesok v protisvetle, čo vytvára zvláštny
jemný dymový efekt, mäkká lyrická scéna, život uplývajúci pomedzi prsty.
A pritvrdenie najbrutálnejšie a vždy spomínané scény: muž v modrom pracovnom
plášti, ktorý dotisne na scénu vysokú kovovú konštrukciu, z jej vrchu visia
dolu hlavou na hákoch ženské telá len v nohavićkách a podprsenkách, muž
cíta noviny, akoby čakal, kým "netopiere" ako ich pomenováva (bulletin)
zdochnú, postupne ich zvesia a odnesú prehodené cez plece zo scény. „Babský
výsek" - výstižné pomenovanie z pera Martiny Krénovej. Sólovka zavíja,
spoluvytvára starecké cupotanie "Dúchodce" v prešiváku na jeho radostnej
ceste za špakmi, aby spokojne odcupotal za čierny záves zabudnutia. Šťastný
ten, kto sa vie tešiť z každej maličkosti. Scéna "Orestés" pomáha
divákovi pochopiť poetiku a štýl Stoky: ukážkou negácie akademického divadla.
Kulisár bezradne pobehuje so stoličkou, nevie, kam ju má postaviť, prichádza
herec, sadne si na 5toličku a začne deklamovať text z Oresteie,
kulisári ho pritom poviažu obväzmi, paródia pokračuje, až kým poviazaný
herec v extáze nespadne aj so stoličkou na zem. Zdrvení kulisári sa potácajú
k závesom: akademické divadlo je mŕtva forma, ktorá spútava fantáziu hercov
aj divákov.
".. na furt - to ma otravuje... mňa vecná deštruktivita znervózňuje...
sú to jediní herci na Slovensku, ktorých som videla hrať a ktori sú schopni
vysoko štylizovaného prejavu, pričom zároveň ostávajú aj sami sebou...
Uhlárovsko-karáskovské projekty znamenajú pre mňa grandiózny pokus o totálne
divadlo." (Nina Jassingerová)
Vres je z hľadiska štýlu, ale aj celkového výrazu, niekde medzi lmpasse
a Dyp Inaf. Všetky tri inscenácie sú divadelným obradom, lmpasse
má aj formálne najbližšie k obradu, Dyp Inaf je nadčasová neuróza,
Vres má najviac prvkov divadelnej metafory. Ustavičné vyliezanie hercov
spod pódia a zaliezanie naspäť za čierne závesy, plazenie sa po čiernej
podlahe, teda spôsob pohybu hercov na scéne evokuje svet nejakých živočíchov
možno plazov alebo potkanov, skrátka všetkého pekného čo možno nájsť na
vresovisku. Vresovisku života, jedno či plazov alebo ľudí. Dôležité pre
úspech predstavenia je dobré tempo a nasadenie hercov. Snaha o vystihnutie
zmyslu je nezmyselná, umenie pre umenie je súčasne aj umením pre divákov.
Dívajte sa, nechajte sa pohltiť divadlom, ktoré oslobodzuje, ktoré povznáša
radosťou z tvorby, pôžitkom z hry. Podtitul Optimistická presne
vystihuje charakter inscenácie, hoci myslený ironicky, tak isto ako podtitul
Impasse
- Sentimental Journey a Dyp Inaf - Heavy Mental. Aj to je typické pre
tak ťažko popísateľnú poetiku stoky.
Scéna tiež pomáha budovať obrysy divadelnej metafory: pozdĺž čiernych
závesov sa týči z dvoch strán oproti sebe drevená konštrukcia, na ktorej
je len jeden rad sedadiel dlhý asi dvadsať metrov, vpredu visia z konštrukcie
čierne závesy, ktoré vytvárajú priestor na príchod a odchod (či skôr lozenie)
hercov celý priestor je tak ako v lmpasse a Dyp Inaf obohnaný čiernymi
závesmi od stropu až po podlahu.
Životne dôležitá v inscenáciach Stoky je hudba. Práve hudba nielen
spoluvytvára atmosféru, ale priamo dotvára divadelné obrazy; ako jeden
zo základných štýlotvorných prvkov hudba spája obrazy do celku, obrazy
akoby plynú na jej vlnách. Pritom hudba stvára rovnaké heavy-mentálne úškrabky,
gestá a intonácie ako herci, je to prúd v Stoke, ktorý plynie sám osebe
a súčasne v nej. Je pre mňa pôžitok sledovať vo Vrese živého Ľuba Burgra
ako v napätí a sústredení vedie spoza syntetizátora rozhovor s hercami,
ktorí sa napokon do veľkej miery orientujú v predstavení podľa hudby; hudba
je ďalším hercom na scéne, vždy pripraveným prispieť nápadom do „pestrej
zmesi kokotín.“ (Bulletin k lmpasse). Hudba je kongeniálna s
tým, čo sa deje na scéne.
Aby som nebol nespravodlivý, predsa sa len vrátim k Slepej babe,
ktorá má k profilovým inscenáciam z tých mnou odfajčených najbližšie: je
to stelesnenie príslovia „človek mieni, pánboh mení“. Pôvodne pre
deti, neskôr aj pre deti, dnes už len pre dospelých, táto inscenácia, ktorá
"prežila
svoju klinickú smrť“ (Jozef Chmel), dosahuje onen spomínaný synestetický
efekt v scéne chaplinovskej grotesky v kaviarni. Pohyby hercov ako v nemom
filme sú miestami v absolútnom súlade s rozšanteným klavírom, myslím si,
že diváci oceňujú aj tento formálny moment, nielen atraktívny podnos z
polonahej herečky, na ktorej bruchu si hosť odkrajuje z párku, čiastočne
zastrčeného pod čiernymi nohavičkami herečky.
Nikto, ten čajka si omočí nohy v mojich slzách
Ak niekedy budeš potrebovať môj život, príď a vezmi si ho. "
(ANTON PAVLOVIČ ČECHOV: ČAJKA)
Čierne závesy sa rozhrnú do tvaru kosoštvorca, z ružového svetla
prichádza na svet citlivé, vnímavé dievčatko, aby sa vzápätí zmenilo na
citom spaľovanú ženu, ktorej život sa začína pred nami odvíjať od svojho
samovražedného konca. Na zem padajú stránky jej posledného listu Pjérovi,
vášnivého vyznania venovaného abstraktnej, vysnívanej láske, ktoré je vlastne
zdôvodnením nemožnosti jej naplnenia. Nemožnosť naplnenia lásky, jej prchavosť,
relatívnosť - to je hlavná téma Hrubaničovej i Čechovovej Čajky. To, čo
sa odohráva medzi tretím a prvým listom Pjérovi, je životným vyznaním autorky
v hudobných číslach, tragikomickým hudobným recitálom, "zhudobneným
citovým denníkom" (Viliam Klimáček) dievčaťa a dieťaťa svojej doby
so všetkou úprimnosťou a otvorenosťou ale aj s humorným nadhľadom a sebairóniou.
Čajka patrí k tým inscenáciam Stoky, ktoré majú jasnejší pôdorys
a tvar a ktoré väčšmi vychádzajú v ústrety tradičnému spôsobu vnímania
divadelného obrazu divákmi. Je odľahčená aj tým, že ide o pásmo hudobných
čísiel, vďaka tomu pôsobí v repertoári Stoky osviežujúco. Hoci obsahuje
všetky štýlotvorné prvky Stoky, je to jej zaoblenejšia, miestami až moderne
nežná a lyrická ženská alternatíva.
Viaceré výstupy sú k sebe radené kontrastne, čím inscenácia dostáva
spád, jej temporytmus udrží pozornosť diváka. Za úprimným priznaním v druhom
liste Pjérovi nasleduje bláznivá variácia break dancu v podaní autora hudby
Ľuba Burgra, ako aj parodizujúce číslo Inge Hrubaničovej I Want To Be
Love By You, Just You. Nasleduje balada Zakliata panna v Stoke
a po nej komické duetto Jste kavalír z operety Poľská krv
v
interpretácii Inge Hrubaničovej a Vlada Zboroňa.
Paródia na populárne piesne sedemdesiatych rokov nie je len paródiou,
vyvoláva spomienky na spoločenskú atmosféru tej doby. Pravda, každý spomína
na toto obdobie po svojom, ja v parodovaní Laiferovej, Lehotského či Žbirku
cítim aj nostalgiu za obdobím detstva a dospievania a vzhľadom na svoj
vek sa s tým môžem stotožniť.
Inge Hrubaničová sa predstavuje v Čajke ako všestranná umelkyňa,
je nielen talentovanou herečkou a speváčkou, ale aj autorkou textov a spoluautorkou
celej inscenácie. Jej herecký štýl má šarm a pôvab, je to hravé, prekvapujúce
striedanie momentov prežívania a odstupu, výrazné a presvedčivé štylizované
herectvo. Herečka sa vyžíva v tom, čo paroduje, svedčí o tom spôsob spevu
a sprievodných pohybov napr. v Stopovacom psovi, Cziarodziejskej noci
či Károvanej košeli, ale aj spôsob čítania listov Pjérovi. Klaun
nás zabáva a potláča svoj smútok.
Ostatní účinkujúci vhodne zapadajú do atmosféry inscenácie, hoci
predurčení do úloh sekundantov, zaujme nás komediálny talent Vlada Zboroňa,
parodické schopnosti autora hudby na scéne Ľuba Burgra či drsnenežná interpretácia
piesní Chladné campari a Chlad ma má Zuzany Piussi.
Uhlárova dekompozícia a fragmentárne videnie sveta nie sú až také
odchodné od Čechovovho pohybu v kruhu a skladania mozaiky ľudského života.
Kolaps a Eo ipso "Teraz v Stoke... rozmýšľam... koľko škôl a cudzieho
rozumu musí človek stráviť; aby sa mohol vrátiť k slobodnému blázneniu,
ktoré mu azda do oči prinavráti práve tú šibalskú iskru. " (Pavol Bebjak)
Porovnanie prvej a nateraz poslednej inscenácie Stoky dáva určitý
obraz o vývoji tohto divadla za uplynulé tri roky. Obidve inscenácie sú
postavené na slove a na celkovom výraze herca v priestore, mohol by som
ich teda nazvať činohernými. Kým Kolaps je vo vyznení tvrdší a divadelne
kompaktnejší, Eo ipso je voľnejšie, hravejšie, akoby poznačené úspechom
štýlu predchádzajúcich inscenácií. Témou Kolapsu sú viac-menej rodinné
vzťahy, hľadanie seba samého, kolaps hodnôt a kríza identity: herci vystupujú
v úlohách matky, otca a dvoch súrodencov, tieto postavy sú pre divákov
čitateľné. Témou Eo ipso je problém komunikácie, láska, vzťah muža
a ženy, téma je abstraktnejšia, ťažšie čitateľná. Divák musí sám hľadať
súvislosti motívov. V inscenácii vystupuje množstvo bližšie nešpecifikovaných
postáv, od Opravára či Bežcov až po Gebuliaka, Vratka s Trtkom a Oneho.
Charakter inscenácií je vyjadrený aj scénickým riešením, kým scéna v Kolapse
je uzavretým priestorom, ohraničeným tromi stenami a stropom - bielymi
plachtami priviazanými o žrde, medzi ktorými sa pohybujú herci v čiernych
štylizovaných
kostýmoch, scéna v Eo ipso je voľná a kostýmy majú civilný ráz.
Kolaps je rodinný album absurdných čierno-bielych fotografií,
Eo
ipso je farebná koláž tragifraškovitých scénok zo života.
Texty oboch inscenácií vznikli metódou kolektívnej tvorby, v obidvoch
sú aj scény, ktoré majú konkrétnych autorov. Texty majú vysokú literárnu
kvalitu a podľa môjho názoru sú inscenovateľné aj v iných divadlách. Kolaps
a Eo ipso patria k špičke súčasnej slovenskej drámy a súbor Stoky k
najzaujímavejším slovenským dramatikom dneška.
Laco vraví: „Milovaná moja manželka, drahí moji synovia, milovaná
moja rodina. V živote každej bunky spoločnosti ktorou naša rodina tak ako
mnohé iné bezpochyby je, nastávajú niekedy chvíle, keď si treba povedať
viac ako to býva zvykom v bežnom, každodennom živote. Sú to bolestivé okamihy,
ale sú nevyhnutné pre zdravý chod ako rodiny tak celej spoločnosti. Aj
v našej ťažko skúšanej rodine nastala situácia, keď si treba odpovedať
na ťažké otázky. Dovolil som si vás zavolať; aby som položil našej matke
najťažšiu z nich: Počúvaj, s kým si zase tehotná?“ (Kolaps, 2. výstup
Who
is Who)
Nasleduje rodinná hádka na tému mimomanželského tehotenstva, synovia
se pridávajú na stranu utrápeného otca, ktorého však rozčúli, že jeden
z nich uráža matku a strelí mu zaucho, syn mu ho vráti; keď sa otec dozvie,
že matka zaplatila za mäso štyri dvadsať, raní ho to ešte hlbšie ako fakt
jej tehotenstva, je to ťažšie, ako si predstavoval, synovia mu sľubujú,
že mu pomôžu, že sa môže na nich spoľahnút, matka sa obráti na jedného
z nich s otázkou s kým ťahá, s ňou alebo s otcom, s tou istou otázkou naňho
nalieha brat, syn sa vzdáva: „Ja neviem, ja už nevládzem... Já vás mám
všetkých rád.“
Každý z osemnástich výstupov, nesúcich sa v obdobnom duchu, rozvádza
nejaký motív neurózy či traumy súvisiaci s všeobecne známymi rodinnými
problémami: vzájomné nepochopenie, odcudzenie až nenávisť, nevera (
Who is Who, Posledné sústo}, predčasný odchod detí od rodičov (Odchod),
bezdetné manželstvo {Chcem dieťa). Výstup Mozart predstavuje
jeden z vrcholov krutého čierného humoru v inscenácii: Imro sa na nátlak
rodiny a pod vplyvom Mozartovej hudby prizná, že zabil matku, napätie vrcholí,
Imro zviera v ruke skalpel, pretože len ten sa hodí ako vražedný nástroj
k divertimentu, nôž sa hodí k Papagénovi, jeho brat mu chytí ruku a bodne
otca, následne Imro bodne brata, aby bol vzápätí sám preklaný svojou materou.
Skonávajúci otec sa vyznáva: „Ježišukriste to je strašné. Ja som chcel,
ja som chcel napísať ešte román, alebo aspoň divadelnú hru, ktorú by zrežíroval
nejaký slávny režisér, hrali by ju v nejakej pivnici a celý národ by tlieskal
a tlieskal. "
Nakopenie hnusu, nenávisti, zla môže na diváka v konečnom dôsledku
zapôsobiť oslobodzujúco až očistne, aj keď rovnakou mierou ho môže uchvátiť
nádhera dekadencie, príťažlivosť kolapsu. Žeby pokus o liečbu šokom? Steny
z bielych plachiet navodzujú atmosféru psychiatrickej ambulancie. Alebo
divadelné vyjadrenie kolapsu všeobecne uznávaných hodnôt, ktoré vedie k
úvaham o relatívnosti všetkého? Jednoznačná odpoveď na tieto otázky neexistuje,
príliš by som zjednodušil vyznenie inscenácie, ale už to, že ich môžem
klásť, je dôkazom, že prvá inscenácia Stoky má najbližšie ku klasickému
činohernému divadlu, postavenému na absurdnej dráme s možnosťou hľadania
výkladu.
Kedže Blaho Uhlár v jednom z rozhovorov pre masmédiá povedal, že
v Impasse (v poradí druhej inscenácii Stoky) zrušili pointy v mene
tvorby vyššej voľnosti, nehľadal som pointy ani v inscenáciach, ktoré po
Impasse
nasledovali. Nezrušili však hru motívov: tá sa najvýraznejšie prejavuje
v poslednej inscenácii Eo ipso. Eo ipso síce nehrajú vo výklade,
ale jednotlivé scény majú niečo spoločné, buď sa nesú na rovnakej téme,
alebo sa nimi vinie rovnaký či podobný motív: v Opravárovi a Gebuliakovi
téma lásky, problém komunikácie, motív nedorozumenia, vzájomného nepochopenia.
Tématicky je s nimi spojená scéna Oneho, ktorá sa medzičasom stala
legendou a ktorú si treba nielen prečítať, ale ju aj vidieť vo vynikajúcej
interpretácii Petra Batthyányiho. Mimoriadne kvalitné po literárnej i hereckej
stránke sú scény Na prechádzke a Gebuliak, v prvom prípade dielo
Hrubaničovej, v druhom Keratu, pozoruhodná u oboch hrajúcich autorov je
schopnosť štylizovanou mimikou, ako aj celkovým držaním tela a pohybom
presne vystihnúť charakter postavy. To isté sa vzťahuje na Eriku Láskovú
a Vlada Zboroňa v scéne Opravár či na Jozefa Chmela vo Vratkovi
a Trtkovi. Kým v uvedených scénach hrajú určité I'udské typy a musia
sa do istej miery do nich vžiť (tiež návrat ku Kolapsu) v scénach
Kostýmy
a Polievka hrajú sami seba, ani sa nepokúšajú o štylizovaný prejav,
ich civilný tón je v súlade s obsahom. Tieto scény, ako aj Bežci, Máš
na to, Čo sa trasieš a Auncita sa nejakým spôsobom viažu k súčasnému
životnému štýlu s jeho neurotizujúcimi dôsledkami na psychiku človeka.
Scéna Smrťá-žiťá vystihuje filozofiu na ktorej je postavená
poetika súboru. Smrťá nemôže existovať bez žiťá, zlé bez dobrého, škaredé
bez krásneho, tragické bez komického, svet sa skladá z protikladov. Je
to dialektizmus, či už idealistický, materialistický, alebo kombinovaný.
Samozrejme, je to dialektika náležite dekomponovaná, lebo by to nebol Blaho
Uhlár, keby neschytil sekeru a nerozmlátil celého Aristotela aj s Heglom
a Marxom na cucky. Nech mláti, ako len vládze, dialektika v Stoke je.
Nepriek zjavnej štylizácii, Eo ipso vyznieva zo všetkých inscenácií
najrealistickejšie. Stylizovaný realizmus, štylizované scénky zo života
spoluobčanov. Niekto sa hľadá ako jedinec, iní pekne kolektívne ako národ,
niekto po láske zúfalo túži, niekto ju ľahkomyseľne odmieta a zabúda, že
láska, alebo aspoň komunikácia je životne dôležitá... Ale to už začína
byť príliš romantické. Ach, uvedomil som si, že práve to som chcel zdôrazniť:
Stoka je aj romantickým divadlom. Ako to bolo v Hernanim: streľba
v sále, mŕtvi kritici? Nie je romantikom Biaho Uhlár so svojou víziou centra
alternatívnej kultúry, ktoré by mohlo vzniknúť rekonštrukciou bývalej meniarne
elektrického prúdu? Nie sú romantikmi všetci členovia súboru, keď sú nielen
ochotní pracovať zadarmo, ale ešte si aj požičať, aby mohli pracovať? "Stojí
im to za prázdne vrecká", napísala Barbora Dvořáková. Nielen tým je
Stoka romantická, je romantická aj svojím hľadačstvom, hlučným rozbíjaním
starých foriem, svojou exaltovanosťou. Stoka je romantická provokácia."Súbor
Stoka sa snaži zo všetkých síl prežiť: Má však veľké finančné problémy,
hrá sa už takmer zadarmo, dokonca v sále sa nekúrilo. Zážitok z
predstavenia bol, i keď v kabátoch, nadmierny...“, napísali v Novom
čase dňa 25. februára 1994.
Inscenácia Eo ipso je originálna aj prepojením slova a klasickej
hudby v živom podaní známeho Moyzesovho kvarteta. Moderná hudba Petra Zagara
má dramatickú funkciu, kontrapunktickým spôsobom spoluvytvára dramatickú
situáciu. Je to námet na štúdiu pre muzikológa. Moyzesovo kvarteto vystupuje
aj
v Koncerte a podáva dôkaz, že spojenie klasickej hudby s populárnou
do pôsobivej koláže je možné, že muzikanti vo frakoch bez problémov do
Stoky zapadli, pretože ich tento spôsob tvorby zaujal a je to na ich hre
cítiť. Okrem toho si budujú imidž u mladého publika. Nezabudnuteľnou súčasťou
tvorby Stoky sú happeningy. Majú voľnejšiu štruktúru a sú ľahšie vnímateľné
než inscenácie. Obsahujú aj politické a sociálne narážky: zhadzovanie letákov
z vrtuľníka na javisko v happeningu Aká si mi krásna a hľadisko
na nádvorí Starej radnice, pompézny príchod bieleho bavoráka, sprevádzaného
suitou strážcov v bielych tričkách a šortkách, na očiach čierne slnečné
okuliare, z bavoráku vystúpia nahý muž a nahá žena a prechádzajú špalierom
divákov z Primaciálneho námestia na nádvorie Starej radnice, kde bude happening
pokračovať. Prehliadka bezdomovcov v Pasule I. za sprievodu Paradise
Phila Collinsa v podaní Laca Keratu, bezdomovci prejdú javiskom, na ktorom
sa pred chvíľou predvádzali modelky; herci v kostýmoch modelov v pozadí
tancujú a tlieskajú do rytmu piesne, kým bezdomovci vychádzajú von oknom
do noci, do reality. Aspoň na chvíľu sa podarilo magické spojenie divadla
s reálnym životom.
Odchod Miloša Karáska zo Stoky nejako výraznejšie neovplyvnil činnosťsúboru.
Už
Impasse a Dyp inaf sa odohrávajú v neutrálnom, voľnom scénickom
priestore, funkciu nositeľa výtvarných znakov a významov preberajú kostýmy
a masky, to platí aj pre následujúce inscenácie v poradí až po
Eo ipso
(kmeňovou autorkou a kostýmov je Zuzana Piussi). Každý z hercov Stoky má
svoj štýl a javiskový výraz, či už je to klaunovská štylizácia Laca Keratu
alebo Inge Hrubaničovej, pohybové etudy Vlada Zboroňa a Veroniky Turanovej,
presvedčivá mimika a intonácia Eriky Láskovej a Jozefa Chmela alebo civilizmus
Lucie Piussi v intonácii a divadelnosť jej gesta, pózy. Herci nie sú len
interprétmi, sú predovšetkým autormi a spoluatormi inscenácií, preto dôležitejšia
než technická dokonalosť je schopnosť tvoriť, schopnosť nájsť si svoju
parketu v autorskom divadle, zapadnúť do celku a štýlu.
Útokom na tradičný spôsob vnímania je aj dekompozícia postáv v inscenáciach
Stoky. Postavy nemajú mená, sú to nanajvýš útržky charakterov, ľudských
typov, ktorých správanie majú herci výborne odpozorované. Iba v Kolapse
a Eo ipso majú postavy i mená, ale sú to len krstné mená hercov, naviac,
v Eo ipso hrajú herci rôzne typy v rôznych situáciach. Divákom pomáha
v orientácii len scénosled (uverejnený v bulletine), obsahujúci stručný
popis deja, jednotlivých scén alebo len ich pomenovanie. Žiadne postavy,
len iniciály mien hercov. Herci na scéne sú len hercami, jedným z prvkov,
z ktorých je zložený divadelný obraz.
Predstavenia Stoky mávajú plné hľadisko. Prichádzajú najmä mladí
ľudia, študenti, ľudia, ktorých viac než výklady priťahuje sila spontaneity,
hravosti, divadlo, ktoré je - romanticky - slobodné a oslobodzujúce.
V časopise Svět a Divadlo č. 3/94, str. 151 - 160.
|