Zrod režiséra je akýmsi tajomným procesom, ktorý možno stopovať krôčik po krôčiku, takmer ako rekonštrukciu a identifikáciu procesu, ktorého cieľom je vznik diela komunikujúceho v čase a priestore a unikajúceho spolu s ním.

   Čas režiséra

   Začína zväčša ako túžba a rozhodnutie. Prenasledované akýmsi neurčitým pocitom nevyhnutnosti. Privádza ho do divadelného priestoru, na divadelnú školu, prípadne priamo na javisko. Budúci režisér Blahoslav Uhlár (1951 Prešov) prichádza na Divadelnú fakultu VŠMU na prahu rokov 1970-tych (1969/70). Práve vtedy, keď sa doba láme na svoj protiklad. V čase, keď zo školy odchádza je už čas iný. A predsa je to on, kto s inými nesie stopu. Od roku 1974 je členom DPDM (1974-1989) typické divadlo normalizácie, v ktorom sa nevdojak a neviditeľne usídľuje životodarné bdenie. Nad časom, ktorý žije kdesi v útrobách pamäti.

   Desaťročie, ktoré sa preklenovacím úverom daní režimu nepodarilo prežiť bez úhony. Pretože v oáze tohto divadla nebol pokoj ani sloboda, napokon ako nikde, len v nárazoch jeho zdania…sa podarilo unhniesť akýsi ostrov pozitívnej deviácie, chrániaci sám seba neprispôsobovaním a revoltou.A z tohto úporného hľadania priestoru slobody sa rodia aj úsilia osadníkov tejto zdanlivo pokojnej oázy.

   Režisér začína spravidla úporným sebapresadzovaním. Neminulo to ani Blaha Uhlára.Roky v Trnavskom divadle využil na to, aby narastala jeho nespokojnosť s konformitou divadla, skepsa ktorá sa po desiatkach predstavení premenila na vzdor.Mal dve podoby: predstavenia provokácie a predstavenia autorské sebavyjadrenia.Obe sa prestupovali vzájomne.

   K tým prvým patrí: Laco Novomeský(1984), Téma Majakovskij, (1987), ktorým predchádzala Epizóda (1939-44 /1979), či Commune de Paris (1981). 

   Z klasických tém: Revízor (78), Ženba (80), Svadba Krečinského (81), Proces(83) či Tartuffe (84), zo slovenských Jožko Púčik a jeho kariéra (1979) či Mitanov Koniec hry (86).
K tým druhým: Princezná Maru, (1979), Kvinteto,(1985), O bubeníkovi, (1986), Kde je sever, (1987) Predposledná večera, (1989)

   V osemdesiatych rokoch dochádzalo postupne k akejsi viditeľnej ruptúre v názoroch režiséra na problém inscenovania divadelného diela. Najskôr nástojčivo hľadá svoju tému v rámci dramatických predlôh, či dramatizácií. Skĺbuje predstavenia pre deti s vážnymi posolstvami pre vážneho (čítaj dospelého) diváka.Treba pripomenúť že režimom a normalizáciou vytvorené DPDM Divadlo pre deti a mládež vnucovalo tvorcom neustále svoju predstavu o jeho podobe, ostro stráženú dramaturgickými plánmi a vynucovanými predlohami pre deti (!), predovšetkým však predstavami o tom, čo je či nie je pre deti vhodné, zrozumiteľné, výchovné (to okrídlené režimové slovo).

   Potom sa presúva režisér na teritórium vlastnej výpovede a vlastnej témy. K identifikovaniu jej sily potrebuje spoluprácu a porozumenie. Nenachádza ho v takej miere, aby bol spokojný. Súbor spolupracuje, ale neustále má akýsi odstup, kritický hodnotiaci postoj a režisér prechádza zaťažkávacou skúškou prekonávania utajených pochybností. Na rozdiel od svojho kolegu režiséra Juraja Nvotu, ktorý súbor harmonizuje a ktorý v ňom zároveň má aj zázemie vytvorené dramaturgičkou Mirkou Čibenkovou, scenáristkou a jeho úzkou spolupracovníčkou, Uhlár je večným osamelým bežcom.

   Nárazy

   Naráža spočiatku len na svoje odlišné predstavy a odlišné nároky a postoje okolia. Neskôr naráža aj na spôsob ich realizácie. Ale jeho nárazy sú aj nárazmi na hodnotový svet. V postupoch tímovej práce a v otvorenosti k tvorbe tvaru, procesuálnym work in progress sa ocitá na novej pozícii režiséra alternatívnych prístupov.

   Na ceste 
   Otváranie scénickej dynamiky

   V tom čase hľadá spolupracovníka, ktorý by jeho predstavu o inscenačnom obraze vložil do priestoru. Nachádza ho najskôr v Jánovi Zavarskom.Spolupracuje s ním predovšetkým v osemdesiatych rokoch, intenzívne a systematicky špeciálne na autorských projektoch (Princezná Maru, Noc zázrakov, Kvinteto, O bubebníkovi), ale aj na výnimočnej vízii Taruffa (1984), kde Zavarský vytvoril jednu zo svojich najpôsobivejších verzií dvoch rovín vnímania reality v akčnej scénografii meditatívneho typu. Predchádzala mu však Finta, v ktorej si na hotovom texte vyskúšal otváranie náznaku do metaforického tvaru. V blízkosti publika už tu, radikálnym presunom diváka k hercovi začína svoj nový pohľad na inscenačnú akčnosť vzťahu herec-divák.

   Čoskoro však v hľadaní novej inscenačnej podoby a otvorených postupov začína obdobie intenzívnej spolupráce s výtvarníkom M. Karáskom. Ten prináša do spolupráce s Uhlárom novú konceptuálnu výtvarnosť, ale aj performatívne akčné pohyby znaku a eventové prvky náhodnosti a improvizácie, ktorá otvára štruktúru predstavenia (happening).
 

   Autorské divadlo - otváranie tvaru

   Nespokojnosť s hotovým textom predlohy sa u Uhlára prejavila nielen v úsilí o dramatizované literárne scenáre, ale aj v aktivite, ktorá sa centrovala do jeho vlastných námetov, scenárov a dramatických libriet. Jeho text pre predstavenie Kvinteto s príslovečným názvom je skutočnou hudobnou kompozíciou v slovnom scenári. Samotný námet z prostredia orchestrálnych hráčov, ale aj komponovanie tvaru do jednotlivých viet hudobnej skladby s veľkým finále, sa po prvýkrát v otvorenej štruktúre voľnej improvizácie predstavil autor a režisér ako jeden z tímu tvorcov, ktorý svojou inšpiráciou napokon nakazil aj tím spolupracovníkov. Jeho uvzatosť dospela cieľu až cez diváka, ktorý bezvýhradne tvar prijal a ocenil aj jeho nekonvenčné búranie rigidných priestorových klišé.

   Uhlárovou novou líniou sa posilnila jeho cesta k provokatívnym výzvam publiku (rovnako ako tímu spolupracovníkov), ktoré čoskoro pochopilo, že má v Uhlárovi svojho hovorcu. Už inscenácia Kde je sever sa vymkla dobe z kĺbov. Nielenže vyprovokovala vrchnosť a jej byrokratickú mašinériu k rýchlym hodnotiacim komisiám, ktoré zasadli, aby posúdili jej vhodnosť, ale oživila tlejúce spomienky na čas, keď Uhlár ešte študoval a ktorý sa nevytrácal z jeho podvedomia (roky šesťdesiate a ich vpečatená sloboda).

   Napokon posudky byrokratov a ministerských úradníkov len posilnili presvedčenie, že skutočne ide o veci svedomia a slobody, stáleprítomné v generácii, ktorá toto divadlo utvárala. 

   Kvinteto, Kde je Sever?
   (Fragmentácia, detail, trieštivosť)

   V predstaveniach, ktoré predznamenali ďalší vývin režisérových predstáv sa stretáme už s jasne tvarovanou predstavou sveta ako predstavy tvarovania ega a self inscenácie. Primárne zrkadliace reakcie tu vytvárajú sublimačné štruktúry, ktoré rušia predchádzajúce frustrácie. Hra sa tu stáva nielen predstavou, ale je aj “neskutočným” bytím (Fink), ktoré je bytosne prítomné v hre, v jej pozadí iluzívnej neskutočnosti. Jemné hranice reality, konkretizmu a hry tu práve pomáhajú sublimovať frustrácie ako skryté nahromadené energie, ktoré spôsobovali v plynutí času postupný rozpad integrity osobností. Aj preto je také časté trieštivé ja, osobnosť v rozpade, nedorozumenie, úzkosť, samota. Zraniteľnosť a zranenosť.Trieštivosť a krehkosť je podstatou obraznosti a montáže detailov a sekvencií.Prejavuje sa ako horkosť a rozhorčenie.
 

   Zraňovanie

   V Predposlednej večeri sa téma zranení a osobných rán a bolesti aj samoty odráža na metaforickom biblickom obraze opúzdrenom do zámotku parodizácie a groteskna. Už v tom čase sa neverbalita stala definitívne silnou líniou Uhlárových výrazových prostriedkov. A pripomeniem, že zo zmienok je súvislosť medzi jeho sympatiami k telesnému výrazu, pantomíme a neverbalite, či pohybu ako podstatnej komunikačnej trati zrozumiteľne čitateľná už od študentských predstavení. Dôraz na stav, situáciu, pohybovú etudu, emočné gesto, či výraz a postoj sa stali podstatnými v Kvintete, či v Tartuffovi (v Kvintete ako stimulovanie tvaru a podoba charakterov cez ich gesto a postoj určujúci vzťah), ešte predtým v Tartuffovi, kde vytvára celý druhý plán príbehu v inscenácii na podloží pohybového výrazu, situácie a priestoru naplneného vzťahmi nezávislými (presnejšie, nie priamo závislými, teda oslobodenými (na texte) v zmysle neverbálnej komunikácie postojov).

   Vnútornou témou, ktorú komunikuje je zraniteľnosť osobnosti a frustrácie, ktoré ju poznamenávajú a rozleptávajú jej integritu. V tejto téme pokračuje potom priamo v spolupráci s Karáskom cez výtvarné znaky. Začína v Sens nonsense,Octe, v Predposlednej večeri pokračuje v duchu hľadania nového mementa.
 

   Memento skratky a znaku 

   Memento výtvarnej skratky a znaku začína spolu s Karáskom využívať v montážach svojich predstavení v Stoke po roku 1989. Tak vzniká Kolaps, či Impasse a Dyp inaf.

   V tomto memente sa však vždy v epicentre nachádza jasný etický princíp, s ktorým súvisí aj Uhlárova jasne artikulovaná sociálna pozícia. Jeho divadlo je v mnohom divadlom revolty nie však ako demonštrácia politického postoja, ale ako artikulovanie etických princípov. Uhlár nie je moralistom, je však jasne určeným a konzekventným vyznavačom etických princípov.
 

   Manifesty

   V roku 1989 sa Uhlár vyjadril: “ Ja osobne som stratil vieru v totálne racionálne poznanie sveta tak ako to veda v 19. Storočí postulovala… Na základe osobných zážitkov a skúseností som došiel k názoru, že racionálna zložka človeka nie je schopná celú tú komplikovanosť postihnúť. Mozaikové, dekomponované, neprogramové poznávanie sveta môže o ňom vypovedať viac a hlbšie dôjsť k jeho problémom, hoci nie vždy…(rozhovor vo Večerníku, máj 1989, 26.5.).

   Tento typ výrokov sa zapísal do úvodu vzniku Divadla Stoka ako jeho Manifesty. Určili dekompozíciu, teda búranie kompozície, čiže konvencie za jeho program. Dekompozícia ako synonymum rpzkladu konvencie sa spojilo tesne aj s menom M.Karáska. Ten tvrdí v bulletine k inscenácii A čo? (1988,Disk): “Momentálny stav divadla na Slovensku je tragický. Väčšina divadiel väzí ešte hlboko v 19. Storočí a dusí svojich už aj tak preriedených divákov svojimi tradičnými predstavami o zábave.Z napudrovaných divadelných portálov bez prestania vyviera nezastaviteľný fixatív balzamujúci publikum v osvedčených polohách meštiackeho spôsobu života.Skutočne nevidím dôvod, aby sme teraz na konci 20. storočia so sebou naďalej vláčili rozpadajúcu sa matvolu divadelnej konvencie minulých stáročí.”

   Slová, ktoré len utvrdili publikum v tom, že rúcanie konvencie je na dosah ruky. Slová revolty a slobody. To všetko samozrejmou otvorenosťou rozbúralo pomyselný múr etablovanej rigidity ešte skôr, než prišiel búrlivý rok 1989 a jeho november, pád komunizmu I berlínskeho múru…

   Aj preto sa revolta divadelníka B.Uhlára ujala nielen ako gesto vzdoru, ale ako čosi oveľa podstatnejšie, ako postoj ktorý nahradil pre zlomené frustrované generácie ich urážku svedomia, ich podlomené sebavedomie a pripomenul im ich zasunutú opúzdrenú, tajenú slobodu. Individuáciu v pravom slova zmysle. 

   Zasunuté predstavy o tvorivosti a slobode poznávania ožili naplno. Neboli už len úletmi, či výletmi do alternatívnych teritórií iných krajín (krajina vydobytej slobody Divadla na provázku, či Ha-divadla), ale vlastnou tvárou alternatívy. Tie všetky známe postupy: autorské divadlo, scenár, fragmentácia, improvizácia, autentickosť, nedokonalosť ako princíp sa ozvali v novej súvislosti. Tu a teraz s dvadsaťročným posunom…
 

   Asociatívnosť

   Impasse, neskôr Nox alebo nedávno Tváre a Monodrámy, napokon ktorékoľvek z predstavení Stoky za jej 7-ročné trvanie pripomína hľadanie strateného času ako asociatívny prúd predstáv, ktorý nás nesie do neuralgických bodov našej prítomnosti.Princíp neurčitosti vytvára z jednotlivých predstavení akýsi súvislý rad výpovedí , ktoré spája akútny pocit, volanie. Hlas volajúceho na súčasnosť, minulosť a do budúcnosti, naliehavé a úpenlivé volanie samotárovo.

   Mnohé z predstavení zanechávajú neurčitú stopu, prekrývajú sa navzájom, ich obrazy sa dopĺňajú, nadväzujú na seba a niekedy je po čase dokonca ťažké určiť, ktorý obraz, sekvencia, situácia, či postoj patrí k tej či inej inscenácii. Akoby prestalo záležať na tom, do akého celku ktorý obraz patrí. Postupne sa tvorí veľká mapa viacročnej skúsenosti.
 

   Samota a osamelosť

   Jednou z akútnych tém všetkých predstavení, ktorá ich zjednocuje je samota, osamelosť a úzkosť. Tieto základné atribúty, z ktorých sa skladá krehkosť indivídua dnešných čias. Nič výnimočné, poviete, na to predsa narážame všade, v hudbe, vo výtvarnom umení, vo filme, v literatúre.

   “Štyristo rokov je každému jasné, že Shakespeare je mŕtvy. Niektorí dokonca uvažujeme o tom, či vôbec niekedy žil. Všetky pokusy o reanimáciu tejto matvoly zlyhali. Zastavme tieto nekrofilné omyly.”, zvolal Uhlár spolu s karáskom ešte v roku 1988 (Ocot, bulletin, UND). Čo znamenal tento rozhorčený krik na mŕtveho? Najmä, ak bol namierený na živých? Odpútavanie sa z väzieb povinných hodnôt, z klasického dedičstva matvolného divadla, to je predsa dobre známy vzdor, úlet z osídiel nevyhnutnosti vedomia súvislostí. Odpútanie sa, prestrihnutie pupočnej šnúry. Tak sa stalo, že v uvoľnení pút sa tvorca Divadla Stoka ocitol v bolestnom strede svojej prítomnosti. Jej anamnéza a pitva jej živej matvoly mu naplnila nasledujúce roky.
 

   Masky

   “Tradičná maska v podstate žiadnou maskou nie je, pretože je obrazom vlastnej podstaty”, tvrdí Peter Brook (Maska - opúšťanie škrupiny, 9-10 SaD 1992). Aj v tomto zmysle sa postupnú postotalitnú úľavu zo zovretia neslobody a rozlomenie tohto zovretia, dalo vnímať ako zmenu identity. Masky, ktoré dvadsaťročie ako opúzdrenie ľudského zraniteľného ega , postupne navršovalo sa začali postupne odhadzovať. Aj Uhlárove experimenty a jeho rizikové správanie bolo odhodením masky, demaskovaním oficiálneho a oficiózneho v divadle. 

   Doslovne však masky začína využívať naplno tak, aby vytvoril novú identitu. Možno ako “portrét duše”, ako o tom hovoril Brook, na citlivé zrkadlenie vnútorného života”, ale skôr než divákovi ten portrét duše poskytne núti ho prejsť zložitejšou zdanlivo slepou uličkou zavádzajúvcich indícií: perziflážou, skepsou, výsmechom, parodizáciou…grotesknou realitou banality prítomnosti.

   Nielen výtvarný znak a symbol, nielen hra s tvarom a tvarovanie hry, nielen estetizácia, ale maska ako spoluhráč, ako metaforizácia bytia.

   Masky, ktoré používajú herci v Stoke vyjadrujú stále “aspekt ľudskej situácie” (Brook). A to tak, že prekračujú vlastný tieň, vkročia tak do územia nikoho, do územia predstavy. Výtvarné artefakty, ktorými masky spočiatku boli sa postupne menia. Hereckými maskami zostávajú “obrazy vlastnej podstaty”, teda ambícia estetizácie sa presúva do ambície výrazu podstaty.
 

   Pohyb v priestore intímnej pamäti

   Od montáže atrakcií v tom význame ako ho kedysi ustanovuje Ejzenštejn a prijíma neskôr Brecht, sa presúva dôraz na atomizáciu, triešť, krehkosť montáže ako tvaru ktorý predstavu len asociuje. Detaily, fragmenty, postoje, vtipy, výkriky, zjavenia, vízie, to všetko v chvíľkovom ožiarení roentgenu javiska ako zväčšovacieho skla upätého na individuálny postoj. Na individuálnu pamäť chvíle. Uhlár inscenuje svoje predstavenia ako výkriky. Bez ohľadu na ich náladu, tempo, atmosféru, zostávajú esenciálnym výkrikom jedného pocitu. A zároveň na ťaživosť relativizácie sa nabaľuje neistota smiechu a humoru. 
 

   Nox, Tváre, Monodrámy

   Tímová práca na predstave inscenácie je od šesťdesiatych rokov typickým prístupom alternatívnych tvorcov k vzniku diela. Na Slovensku sa vývin oneskoruje. Prichádza náhle a definitívne s razanciou vzbury proti oficiálnej podobe divadla cez Uhlára a jeho skupinu neortodoxných divadelníkov, účastníkov procesu. Neobraciam svoju pozornosť na úsilia na pôde amatérskeho divadla zámerne (tam by sme našli už od 60. rokov a v rokoch 70. a 80. množstvo príkladov na postupy, ktoré prináša české i poľské alternatívne divadlo, vplyv Divadla na provázku a režiséra Petra Scherhaufera predovšetkým0.
 

   Nox

   Jedno z najkoncíznejších predstavení nového zorného uhla. Uhlár sa v posledných rokoch vyjadruje otvorene spoločensky a jednoznačne kriticky (napokon ako aj predtým), ale teraz dôsledne v postojoch, ktoré hája individuálne slobody ako demokratický priestor. V predstavení Nox nám predstavil novodobé Gorkého Na dne. Panoptikum stratených indivíduí, ktorí sa tmolia, blúdia tmou svojich životov.

   Tváre tohto panoptika už dobre poznáme, sú to znova rovnaké krehké prototypy všedných dní. Ich očistec tiež poznáme, dobre známe mnohokrát opakované všedné situácie sa v skratke hnetú do veľkej molekuly spleti banalít, ktoré utvárajú ľudské životy a neprítomnosť ich zmysluplnosti. 

   Senzibilita tejto banality však kúsok po kúsku ako skalpovanú lebku odkrýva jemnú spleť z ktorej sa skladá to pradivo živých organizmov a ich neživotaschopných, ale ešte stále živých vzťahov siahajúcich na nervové zakončenia divákových tykadiel.
 

   Záver ako Pátos všednosti

   Ozvláštňované a estetizované výtvarné prvky prvých predstavení sa postupne premieňajú na banalitu a jej patetickú všednosť.

   Ak sa v predstavení Eo ipso ostrý kontrast stavia medzi orchestrom a jeho patetickým gestom a banalitou príbehov zo života na okraji, potom toto okrajové konanie nadobúda v podobe pátosu všednosti silu, ktorou pôsobí na diváka ako zväčšenina jeho už nevnímanej reality a nevnímaného pátosu, obe hodnoty zovšedneli, prestupujú sa a stiera sa ich kontrastné zostrovanie do zmesi súcna ktorého vrhajúce odlesky sa vracajú k divákovi.

   Kolaps, Impasse, Sami meri vari, Dyp inaf, Slepá baba, Vres, Koncert, Donárium, Haptika, Len čajka, Mam, Eo ipso, Lido di Jesolo, Nox, Tváre, Monológy, len zbežný výpočet inscenácií z rokov 1991-98. O čom tento počet svedčí, ak za štyri a pol sezóny zahrali 451 predstavení…potom hádam len/až o životaschopnej uvzatosti a aktivite. Alebo o behu proti vetru, či pohybe hlavy proti múru? Napokon a predovšetkým o tom, že majú čo povedať a hovoria to. Aj bez ohľadu na nepriazeň či priazeň moci, doby, okolností a spoločnosti…V ostrom ožiarení výjavy Uhlárových inscenácií zostávajú ako vpečatenia našich čias. V ich autentickom lome svetla a v rýchlosti ktorým preniká k divákovi sa ukrýva pôsobivosť toho, čo ich náznak tlmočí v triešti asociatívneho mementa.

   “Človek rozmýšľa o čo ide a telo to už vie”, tento poznatok atropológov sa účinne ozýva ako spiritus movens divadla, ktoré hovorí k divákovi cez gesto a pohyb, cez telesný výraz ako prvotné oslovenie.

    Smiech a plač sú aj tu tými bezpečnostnými ventilmi pre život. Smiech, výsmech, humor, to je línia, ktorá zostala ešte nepomenovaná, ale bytostne nástojčivá ako večná otázka visiaca vo vzduchu, na ktorú odpoveď každý tuší a nikto nepozná…