Svět a divadlo, XXVIII. ročník 6/2017

VLADIMÍR MIKULKA

seriál STOKA stále běží

DÍL 36.-38.

Jakkoli je bratislavská Stoka neodmyslitelně spjata především s osobou svého zakladatele a hybatele Blaho Uhlára, je samozřejmě hodně podstatné, s kým právě spolupracuje. Momentálně je Uhlár obklopen skupinou o dvě generace mladších divadelníků, nedávných absolventů VŠMU.[1]) Podstatná změna oproti dobám, kdy jádro Stoky tvořili Uhlárovi generačně výrazně bližší, z velké většiny přiznaní neherci, kteří případné technické nedostatky kompenzovali osobním vyzařováním. Ani nemluvě o etapě, ve které Stoka hrála ve stále redukovanější sestavě a Uhlár se kromě tradiční role demiurga dočasně stal, nejspíš trochu z nezbytí, také sám sobě performerem. 

Současná podoba Stoky se začala formovat v roce 2012. Braňo Mosný se ještě jako student objevil v epizodní roli v autobiografickém divadelně-filmovém „dokumentu“ Pokus[2]) a postupně se přidávali další herci z jeho generace. Stále však platí to, co bylo ve Stoce vždy zvykem: výsledný tvar se hledá kolektivně a všichni účinkující jsou zároveň v plném slova smyslu spolutvůrci. Zůstává i charakteristická poetika kruté trapnosti.

pojďme hledat smysl života Inscenace Projektil je v pořadí třicátou šestou premiérou Stoky. Na webových stránkách souboru se lze kromě tohoto úctu vzbuzujícího údaje dočíst i docela přesnou charakteristiku díla: „Jedna herečka a štyria herci sa čudujú, čo to z nich neustále vytryskuje, ocitajú sa v komplikovaných situáciách, ich riešenie im celkom uniká…“. Projektil je opravdu svéráznou „vztahovkou“, inscenací svým způsobem intimní - a nutno dodat, že také téměř minimalisticky úspornou. Většinu scén, víceméně samostatných, jak je u Stoky zvykem, tvoří dialogy doplněné jednoduchou akcí; scéna zůstává víceméně prázdná, rekvizity až na několik výjimek potřeba nejsou (jiná věc je, že Stoka nemá finanční prostředky na rozhazování, ale to teď nechme stranou). Kontrapunkt k osobně laděným hovorům nabízí velká televizní obrazovka zavěšená na zadním prospektu: v krátkých pauzách mezi výstupy běží úplně normální program slovenského zpravodajského kanálu. Skřípání světa „uvnitř“ a „venku“ tak sice už z podstaty věci nemůže být promyšlené a cílené, dodává však do nitra zahleděnému dění na jevišti cosi jako horizont - pochopitelně značně ironický.

Typická scéna Projektilu začne jako úplně banální setkání dvou (nebo méně často tří) postav. Rozběhne se konverzace, hovor se však hned během prvních replik vymkne z kloubů a pokračuje v nesmyslných záškubech, podivných logických řetězcích nebo naopak umanutě krouží kolem jediného motivu.

Někdy vše nabývá podoby absurdity an sich. Třeba když otec se slovy „Terka, zoznam sa so svojim novým frajerom!“ přivede k sedící dívce svého syna, poněkud retardovaně vyhlížejícího mladíka, jenž neustále žmoulá cíp kostýmu, kroutí se a idiotsky se směje, občas nesmyslně vykopne nohou do vzduchu a v nejrůznějších variacích se vrací k replice „ukaž piču“. Dívenka v průběhu celé scény (docela dlouhé) sedí a dívá se do země, přičemž vytrvale opakuje svůj vlastní refrén „Dám si limonádu!“. Když se otec snaží syna poslat pryč s poznámkou, že jeho deset minut vypršelo, dojde i na dětinské chytání za slovo („Jakub, odíď! / Kam? / Preč! / Nemám padák. / Ja som ti nepovedal Ťvypadniť, ale Ťchoď preč!ť / Ahá, a teraz si to povedal!“) Není v tom ale nic psychologického, potenciální mladý pár (stejně jako otec, který hovor s marnou snahou o autoritativní důstojnost „moderuje“) nenabízí žádné vnitřní motivace svého jednání, nepředvádějí se ale ani karikatury mladých lidí a už vůbec tu nejde o cokoli na způsob satiry. Evidentním cílem je co nejdůslednější rozvíjení situace (jakkoli nesmyslné) a neustálé stupňování trapnosti. Vše navíc postupně přejde do vzájemného nadávání, což je další motiv, příznačný pro celou inscenaci. (S vulgaritami a vulgaritou ostatně Stoka kreativně pracuje po celou dobu své existence.)

Pokud bychom chtěli hledat smysl v ostentativním nesmyslu, je jím právě přepjaté vyobrazení neschopnosti normálně komunikovat spojené s chabě motivovanou, nebo ještě spíš samovolnou agresivitou. Tato konkrétní scéna však nabídne ještě jednu rovinu. Poté co se otci podaří po dětinské hádce vzpouzejícího se syna vyhodit, klekne si sám k dívce, hladí jí koleno a v náhle eroticky zhoustlé atmosféře se optá: „Ako sa ti páčil Jakub?“, na což dívka odpoví „Aký Jakub?“. Čímž odstartuje další nesmyslný dialog, ve kterém si oba dost dlouho nadávají do tupých hlav. Nakonec otec láká dívku domů, a když je opakovaně odmítnut, tiše, ale výhrůžně pronese: „Chceš tu zostať? Sama? Hocikto môže prísť… nebojíš sa, Terka?“. Načež odejde a celý výstup skončí. Výsledkem je jeden z výrazných momentů: neuchopitelný, přitom ale téměř hmatatelný pocit prázdnoty, útočnosti, všeprostupující hrozby a naprostého míjení.

Právě takto neuchopitelně vystavěné pasáže jsou v inscenaci nejsilnější. Projektil nicméně obsahuje i řadu výstupů, které jsou více či méně zřetelně pojaté spíš jako rozvedený vtip; nechybí dokonce ani vcelku přímočaré black outy. Třeba když na forbínu přijde Tomáš Pokorný, chvíli si zamyšleně žmoulá prsní bradavku, pak věcným tónem pronese „Prvýkrát som si honil v dvanásti. A naposledy před dvanástimi“, načež se otočí a odeje.

K poetice Stoky nicméně patří, že i ty logičtější, přímočařeji vtipné výstupy obsahují kromě obligátního míjení, záplavy vulgarit a útočnosti také slušnou dávku absurdity. Muž se doma láskyplně obejme s manželkou, jenže ta jej místo správného „Martine“ omylem osloví „Maroši“ (tedy jménem kolegy z práce). Následuje nekonečný dialog, ve kterém se na sebe oba trochu křečovitě usmívají, manžel se tváří jako že nic, přitom se ale obsedantně a se stupňovanou trapností vrací k manželčině domnělému milenci („Máte nejako oddelenú tu kanceláriu? Aspoň nohavicami?“). Nejde samozřejmě o žádnou konverzačkovou legrácku na motivy manželské nevěry, spíš o důsledné rozehrávání situace, která – opět - skončí náznakem agrese: „Bolí ma hlava. / Tak si dáš ibáčik. / Hádam ma nebudeš nútiť, abych s tebou súložila, keď ma bolí hlava, to je dosť netolerantné. / Budem ta nútiť“. Trochu obdobným způsobem ale probíhá i výstup, ve kterém muž představí manželce svého milence, načež se marně snaží ukočírovat vzniklou zmatenou hádku všech proti všem – také tentokrát téměř nesnesitelně trapnou a rozbíhavou – a ještě přitom odrážet výčitky, že je homosexuál nebo naopak heteráč. Inscenátoři se přitom nijak nerozpakují tzv. jít přes čáru; dovedu si představit, že by právě tento výstup mohl docela dobře naštvat jak konzervativce, tak progresivní duhové aktivisty.

Jednotliví herci sice nepředstavují konkrétní nebo alespoň nějak zřetelněji určené postavy, někteří z nich však vytvářejí typy, ke kterým se opakovaně vracejí v celých sériích variací. Nejzřetelnější je to u Lenky Libjakové. Jediná žena na scéně využívá svůj typus drobné, nevinně a téměř dětsky vyhlížející blondýnky; rozpačitě se usmívá, často působí pasivně, jindy zas představuje normální (nebo přinejmenším alespoň na první pohled normálnější) protipól groteskněji stylizovaných mužů. Jejím chlapáckým antipodem je Tomáš Pokorný. Rozložitý vousatý lumbersexuál, mužně hranatý, s hlubokým zvučným hlasem – čehož je se zálibnou ironií využito třeba právě k postavě plačtivě hysterického homosexuála z výše popsaného výstupu. Zbývající pánové (Peter Tiljačik, Martin Kollár a Braňo Mosný) dokážou v případě potřeby doplnit panoptikum velmi expresivním výrazem, často na hranici groteskního šklebu. V Projektilu nedojde na žádné komplikované akce, herci však jsou často zaranžování do výrazných a nelogických pozic, zhusta též porušují své osobní zóny. Herecká akce přitom nemusí nutně přímo souviset s textem. V jedné ze scén muž vykládá své partnerce, že se vyspal s její nejlepší kamarádkou a současně se vzteká, že jí to nerozčiluje, ona se omlouvá, padají vulgarity a křečovité úsměvy. Oba se přitom po celou dobu pomalu otáčejí kolem své osy jako podivné hračky nebo třeba panenky ve výloze (ale kdo chce, může si při tom pohledu vzpomenout třeba na kebab). Podivnost a nejistotu ještě dále zdůrazňují kostýmy. Jednoduché bílé róby z pružné látky, do kterých jsou herci zavinuti tak trochu na způsob antických tóg. Róby (každý ji má střiženou trochu jinak) se dají různě popotahovat a shrnovat, pánům se pod měkkou látkou vyzývavě rýsují pohlaví. Všichni jsou bosí. Ani zde nelze dost dobře odečíst konkrétní význam, dojem degradované vznešenosti, lacinosti a nereálnosti je však navozen docela spolehlivě.

Všechny výše zmíněné scény by se asi mohly bez větších úprav objevit i v některé starší sestavě Stoky, ta omlazená však přináší i aktuálněji vyhlížející motivy. Třeba sólový výstup, ve kterém Martin Kollár zcela věcně, téměř reportážně vypráví o své drogové výpravě na drum and bassový festival. Omamné látky jsou vůbec v současné Stoce skoro stejně oblíbeným předmětem zájmu jako vulgarita. Troufnu si tipovat, že je to jedno z tabu, o kterém se příliš nehodí žertovat – a právě proto to Uhlár a spol. s takovou chutí provozují. Což ovšem neznamená, že by zanedbávali blasfémii zcela tradičního typu. Projektil končí dvojicí propojených scén, ve kterých nejprve trojice mužů s imbecilně hysterickým nadšením členů popového fanklubu hovoří o příchodu Ježíše („Ráz za tisícročie a my môžeme byť pri tom!“), pak svůj idol s protivně radostným hýkáním snímají z pomyslného kříže a přitom mu samým nadšením doslova olizují nohy. Krista hraje Peter Tilajčík, nenápadně a pasivně, zato však s lehce rouhavými štaflemi místo kříže a především se spolehlivě rouhavou inkontinenční plenou místo bederní roušky. Když je Kristus uložen na praktikábl, zůstane na scéně jen Tomáš Pokorný, otevře si láhev whiskey (pravděpodobně opravdovou), dá si pár poctivých panáků, odvalí mrtvého Ježíše kus dozadu a pustí se do svůdnicky opilé konverzace s Lenkou Libjakovou. Tématem hovoru je déšť, stoupající voda, i to, že lidé se z pětasedmdesáti procent skládají z vody a tak je lepší kopírovat hladinu. Mluví se však též rádoby vznešeně, o vesmíru a o planetách, které do sebe narážejí jako lidé. Tilajčík za nimi leží v pozici evokující Holbeinův obraz mrtvého Ježíše a všechno to zcela příznačně skončí zcela na mělčině. Přesněji řečeno tím, že se muž svalí na dívku a opile zamumlá poslední slovo celého představení: „kozy“.

Leccos z řečeného je možné s trochou interpretační kreativity chápat jako klíč, na poslední chvíli otevírající hlubší roviny inscenace, náznaky jsou to však velmi nenápadné a vlastně i neprůkazné. Projektil tak zůstává – předpokládám, že zcela záměrně – především obtížně uchopitelným sledem groteskních, lehce agresivních partnerských scén. A samozřejmě i praktickým, zaujatým a důsledným průzkumem možností jevištního trapna. (Což je ovšem tvrzení, které by se dalo s úspěchem uplatnit na naprostou většinu inscenací, které jsem kdy od Stoky zhlédnul.) Potíž je v tom, že je to tvar snad až moc křehký. Viděl jsem Projektil při pražském hostování Stoky v poloprázdném Strašnickém divadle,[3]/ a nebyl to nijak zvlášť intenzivní zážitek. Chyběla atmosféra, hercům bylo mizerně rozumět a celé to působilo skoro až amatérsky. Dokonce i pouhý záznam z domácího bratislavského představení vyhlížel nesrovnatelně lépe (s výjimkou závěrečných kristovských výjevů, ve kterých citelně „spadnul řemen“ v obou případech). Ale možná jsem si jen zvyknul a zpětně si teď do Projektilu promítám příjemné zážitky z dalších dvou titulů, o kterých bude řeč dále.

ájm fýlyn gúúúd Metodou volné (respektive ex post fixované) improvizace vznikla i inscenace Wellness, kterou Stoka představila na hradeckém festivalu Divadlo evropských regionů v rámci Open Airu (tedy mimo základní festivalovou dramaturgii). Hrálo se odpoledne, v nepříliš vlídných podmínkách divadelního stanu a také v obklíčení festivalově rozjuchaných davů popíjejících v okolních sadech; navíc před publikem, jehož velká část nejspíš vůbec netušila, s jakým typem divadla se setká. Což se ukázalo být tak trochu paradoxní výhodou. Wellness nabízí, jak je ostatně u Stoky zvykem, podívanou sice svým způsobem zábavnou, ale také nehezkou, ne vždy srozumitelnou a zcela určitě znejisťující. Viditelně zaskočení a zhusta prchající diváci dodávali dění na scéně docela dobré popředí, dá-li se to tak nazvat.

Začalo se stylově. Doprovod k sáhodlouhému usazování publika tvořil Braňo Mosný, který na elektrické piáno vytloukal variace na povědomé populární melodie a tu a tam je doplnil zavytím v příšerně zparchantělé angličtině. Za ošklivý výraz se omlouvám, ale pro veršíky typu „ájm fýlyn gúúúd“ nebo fistulí odkvílené „hej evryvér“ mě přesnější pojmenování nenapadá. Nad jinak prázdnou scénou byla naplocho zavěšená velká světlá plachta plná krvavě červené tekutiny, která postupně prokapávala do lavóru, postaveného v předním pravém rohu; nic konkrétního (i když s trochu bujnější představivostí bylo možné v plachtě vidět cosi jako obří prs), spíš vizuální doplněk mnoha neurčitě hrozivých momentů, které se během večera řetězily jeden za druhým jako jedovaté korálky.

Krev se ovšem v průběhu představení objevovala opakovaně a v nejrůznějším kontextu, od sajícího komára až po odkaz na biblické mytí nohou. V porovnání s dalšími inscenacemi současné Stoky Wellness díky tomu (a také barevně tónovanému svícení) působí výtvarněji, nebo přinejmenším vizuálně sevřeněji. Na krev poprvé došlo hned v první „regulérní“ scéně. Po skončení prologu se na židle proti sobě posadily dvě herečky (Michaela Halcinová a Lenka Libjaková); druhé jmenované neustále vytékala z úst krev, takže mluvila doslova s plnou pusou, občas se zakuckala a vyprskla, přitom se ale nepřestávala poněkud omámeně usmívat. Zatímco Halcinová působila spíše věcně, Libjaková – ve žluté pláštěnce a v bílém tričku, promáčeném krví - neopouštěla mazlivě vemlouvavý, svůdnický tón. Dialog běžel přerývaně, s pauzami a neustálým zadrháváním:

LL: Ty si krásna žena…

MH: Ďakujem.

LL: Ťa mám veľmi rada.

MH: Je ti zle?

LL: Prečo?

MH: Vyzeráš tak.

LL: Mala si už niekedy sex so ženou?

MH: Ešte nie.

LL: A chceš?

MH: Možno… Prinesiem ti vedro?

LL: Ja mam jedno vedro. Plné lásky.

Když dámy odešly (svůdkyně patrně uspěla, podstatnější však byla absurdita celého výjevu), objevil se na jevišti Braňo Mosný v bílém doktorském plášti na nahém těle a za velebného doprovodu (reprodukované) Händelovy árie Ombra Mai Fu začal jeho cípy utírat pocintanou podlahu. Nezbylo mu, než se přitom zkrouceně plazit po zemi; pohlaví plandalo, a nabízely se všelijaké nevábné pohledy, takže rodiče s dětmi a slabší nátury začaly ze stanu mizet už nyní. Ochota „jít přes čáru“ a tvářit se přitom jakoby nic je pevnou součástí Uhlárovy poetiky - a nutno hned v úvodu zdůraznit, že pro Wellness to platí v míře vskutku vrchovaté. A zdaleka se to netýká jen nahoty.

 Stále ještě za zvuků vznešené hudby přichází první z celé řady náboženských perzifláží: vstoupí Martin Kollár oblečený „napůl společensky“ (v černých spodkách a bílé košili), a začne sám sebe přibíjet na kříž. Tváří se sice vážně a po každém úderu pomyslným kladivem syká bolestí, přitom ale výstup pojímá jako téměř klasickou klaunérii: již přibitou ruku musí odtrhnout, aby si přitloukl nohu, pak je zas problém s volnou rukou a tak dále. Po delším úsilí se akce podaří, herec se zatváří spokojeně a jako pointu „kristovsky“ svěsí hlavu. Vstupní část završí první díl nejzábavnějšího refrénu celé inscenace: Tomáš Pokorný v roztrhaném saku, vysokých botách, s jednou bílou rukavicí a s liščím ohonem plandajícím u krku nejprve s pokleslou chlapáckostí koketuje s diváky a pak začne hrdelním hlasem vyřvávat vlastenecké veršíky „Komuže je lepšie, ako našej Ole/ veru ta byť môže vždycky dobrej vôle /…/ a mamička ta len, ta si ju má rada/ pesničky jej spieva aby sladko spala/ slovensky jej spieva, na nad piesne tieto / na celičkom svete/ nad takéto nie to“; přičemž mohutně gestikuluje, napůl šmírácky expresivně a napůl výhrůžně. Nakonec se s rutinovanou hezounskostí ještě jednou zazubí do publika, hodí si přes rameno ukřižovaného kolegu a odnese jej ze scény (zcela ztuhlého, s rozpřaženýma rukama). Publikum se velmi dobře bavilo, to ovšem ještě nikdo nemohl vědět, že další výstupy z této série budou přitvrzovat a jejich latentně fašizující hrozivost výrazně vzroste (včetně gest, kterými Pokorný recitaci doprovází).

Je poněkud ošidné pokoušet se obrazy tohoto typu interpretovat. Ve Wellness se soustavně prolíná groteskně vykloubená zábavnost s erotickým napětím, ponižováním, hrozivostí, krutostí a násilím; to však není žádný objevný postřeh, v případě Uhlárových inscenací je taková směs spíš pravidlem.[4]) Několik tematických linií se nicméně rýsuje docela zřetelně. Vytrvale se vrací především náboženské a (méně očekávatelně) národovecké motivy.[5]/ Na rozdíl od refrénovitě opakovaného řevu veršů, u kterého se stupňuje především naléhavost a agresivita, je však náboženská poloha pojata rozmanitějším způsobem. Svým způsobem to je možné brát i tak, že Wellness navazuje tam, kde předcházející Projektil skončil: inscenace nabízí řadu více či méně otevřených kristovských odkazů, kromě již zmíněného křižování tak dojde na mytí nohou a také na bičování.

V závěru představení se národovecká a náboženská linka spojí: Tomáš Pokorný nejprve vyřve slova lidové písně „Tam na Kalvárii stojí kríž, na ňom visí Ježiš“ (verš „kvapky krvi z jeho tela po zemi sa lejú“ lze brát jako narážku na krev setrvale odkapávající z plachty do umyvadla) a o chvíli později se stejným způsobem, ovšem vkleče, vypořádá i s Otčenášem. V úplném finále se inscenace k téže cílové pásce přiblíží z druhé strany. Martin Kollár, jenž se předtím objevoval ve všech scénách evokujících Krista, přijde na jeviště obutý do vysokých vojenských bot (stejných, jaké nosil jeho národovecký kolega). Přesněji řečeno, je přiveden, protože se náhle chová jako hadrový panák bez jakékoli vůle. Vyzývavě oblečená Michaela Halcinová mu umyje po vzoru Máří Magdaleny nohy v umyvadle s krví a trio pánů to doprovodí zpěvem méně známých veršů písně, jejíž první sloka tvoří slovenskou hymnu (drží přitom záměrně primitivní, ale o to procítěnější unisono). Poté, co zazní verše „Kto jak Slovák cíti, nech sa šable chytí“, dovede Halcinová bezvládného muže na forbínu a vloží mu do rukou obrovskou šavli. Ta je sice umělohmotná (vzápětí se k pobavení publika ukáže, že dokonce i barevně svítí), to ale na podstatě závěrečného obrazu nic podstatného nezmění. Primárně samozřejmě vyznívá jako trochu úzkostný výsměch národoveckému boji za vlast, ke kterému se nechá zneužít i víra, s trochou nadsázky však lze závěr pochopit přesně naopak, téměř v duchu Čapkovy Matky: je nevyšší čas, aby se ti dosud mlčící a bití nedali převálcovat úplně bez odporu.[6]) V každém případě je symptomatické, že se Stoka i v takovémto zdánlivě jasném případě dokázala vyhnout jednoznačnosti (troufám si tvrdit, že ku prospěchu věci), která vše mohla nebezpečně snadno překlopit do vcelku jednoduché agitky.

Národovecko-náboženské scény sice tvoří zřetelnou osu Wellness, inscenace však ani zdaleka nesestává pouze z nich. Jako obvykle má zde místo i řada výstupů, které jsou samy o sobě vcelku nevinné - samozřejmě pokud se nenecháme odradit krutým a cynickým humorem. Podstatnou výhodou v porovnání s Wellness však je, že i tyto scény nevyhnutelně vstupují do vztahu s ústředním tématem, byť třeba nepřímo. Dobře patrné je to především v pasážích, které stojí na kosmopolitní angličtině a citacích současné popkultury (mimochodem, právě zde je vliv dvacátníků v souboru více než zřetelný). Svým způsobem nabízejí opak zastydlé, do sebe zapouzdřené slovenské reality; nic hezkého to ale také není, perverze a zvrácenosti pouze nabývají jinou podobu. „I‘m nympho/ I love my mommy/ and my daddy/ and my dildo“^[7]) cituje Lenka Libjaková slova napůl pornografické písně americko-izraelského dubstepového producenta Borgore; provokaci doplňují scény s vynuceným striptýzem a znásilněním, po kterém se ovšem dívka nechává odnést v náručí a šeptá „I love you so much, you‘re my hero“. Nelze si nicméně představovat naturalisticky rozehrávaný výjev; stejně jako další eroticky či násilnicky podbarvené výstupy zachovává i tato pasáž nepřípadně chladný odstup a účinkující důsledně drží neutrálně nijaký výraz. Sexualita i násilí jdou navíc po zákonu kontrastu ruku v ruce s klasickou ušlechtilostí, což je další postup, který je pro Stoku charakteristický: sérii výjevů, ve kterém jsou obě ženy opakovaně ponižovány, doprovází skladba s dominujícím křehkým cembalem.

Jakkoli je v inscenaci na způsob Wellness svůdné neustále hledat spojnice a vazby k ústředními tématu, objevují se tu i scény, které jsou primárně „pouze“ divné a jejich smyslem je spíš zahustit atmosféru (což konec konců odpovídá i metodě volné improvizace, která si předem žádné téma neurčuje). Týká se to série podivných vyučovacích či zkouškových scén, ve kterých Braňo Mosný (s velkým papírovým nosem a v bílém plášti na nahém těle) opakovaně nutí nešťastně snaživé kolegy správně padat na zem nebo sbírat rozsypané hřebíky, zatímco „komise“, sestávající z ostatních účinkujících, sleduje jejich marnou snahu s posměšným nadhledem. Nebo pěvecké vsuvky, ve kterých pánové s cyklistickými blikačkami v ústech huhlají do tmy Cohenovo Hallelujah (musím přiznat, že mě neuctivé nakládání s touto dnes už dost protivně profláklou hitovkou upřímně potěšilo). A konečně sem spadá i výstup, při kterém hradečtí diváci opouštěli stan asi nejpřekotněji: nejspíš jako revanš za předchozí znásilňovací scény jsou podrobování ponižující proceduře pro změnu pánové. Jeden po druhém přicházejí zcela nazí na scénu, tam je Lenka Libjaková nejprve cvrnkne do přirození a pak jim dá facku. Pánové si to ovšem, zdá se docela užívají, řadí se do kolečka a nemohou se dočkat dalšího cvrnknutí i pohlavku.

V každém případě platí, že Wellness je z trojice titulů, o kterých pojednává tento článek (nebo z tvorby Stoky v sezoně 2016/17, chcete-li), nejvyrovnanější, divadelně nejdotaženější a tematicky i formálně nejsevřenější. Pro mne osobně bylo hradecké představení - po zklamání z nevýrazného Projektilu - jedním z nepříjemnějších překvapení celé divadelní sezóny; a samozřejmě i důkaz, že Uhlárova poetika je i po třiceti letech inspirativní a životaschopná.

nihilismus všedního dne Také představení zatím nejnovější inscenace Stoky, nazvané Re re re…,[8]) jsem viděl v dosti nestandardních podmínkách. Na kutnohorském festivalu Kulturní invaze se hrálo v bývalé synagóze, využívané jako modlitebna československé církve husitské. „Stokovsky nepatřičně“ působil už samotný příchod do hracího prostoru skrze stísněnou vstupní chodbičku sloužící jako kolumbárium. Dále se otevřel prostor s běžnými kostelními lavicemi a oltářem (v bizarním kontrastu k tomu, že zvenčí si budova ponechává obvyklé znaky synagógy). Dojem tu korunuje nápis „Pojďtež ke mně všickni“ a obrovský obraz střihavkovsky blonďatého Krista upírajícího pohled do pléna. Příliš divadelní prostor to nebyl, svérázné kouzlo však nepostrádal. Inscenátoři natáhli těsně před prvními lavicemi několik umělohmotných pásek oddělujících „hlediště“ od „jeviště“, čímž bylo učiněno zadost scénografii.

Hrálo se při běžném denním osvětlení[9]) v malém prostoru těsně před oltářem, s Kristem za zády (a s malou místností na převlečení vlevo). Na rozdíl od Hradce se však v Kutné Hoře nedostavili vůbec žádní „normální“ diváci. Představení tak sledovala pouze nepočetná skupinka organizátorů festivalu a jejich přátel (včetně několika dětí, jímž podívaná tohoto kalibru určena rozhodně nebyla), plus skromný hlouček festivalových hostů, celkem asi tak patnáct, maximálně dvacet lidí. Zatímco podivnost všech těchto okolností prostupovala celou akcí téměř hmatatelně (a posilovala tak podivnost dění na scéně), dost chyběla směs pobavení a zděšeného překvapením, tedy atmosféra, která tak účinně pomáhala v hradeckém stanu.

Po formální stránce je Re Re Re… dalším typicky uhlárovským sledem samostatných, byť tematicky volně vazbících výstupů. Scénkovitá struktura je zvýrazněna obdobným způsobem jako v Projektilu; hrací prostor se po každém výstupu vyprázdní (respektive setmí, což ovšem v Kutné Hoře nešlo provést) a ozve se reprodukovaná hudba. Rekvizity chybí, výtvarné gesto zajišťují pouze kostýmy, kombinující nejrůznější pruhy a proužky. Vyhlížejí tak trochu ochotnicky stylizované a zároveň starosvětsky. Tento dojem podtrhují i uhlazeně bezobsažné meziválečné šlágry, které zní v pauzách mezi výstupy a také před začátkem představení. (K pruhům samozřejmě odkazují i zmíněné plastové pásky, vymezující „jeviště“.) Všech šest účinkujících přitom prakticky po celé představení střídá variace dvou základních poloh: groteskně stylizovaná přepjatost stojí v kontrastu k lehce naivním, místy skoro školácky názorným postavám, které jako by si vůbec neuvědomovaly brutalitu a cynismus svých replik. Herecká akce často nepřidává ke slovům nic podstatného, účinkující „pouze“ důsledně předvádějí to, co je obsaženo ve slovech. Příšerné věci, které se tu říkají a provádějí, tak docela často drží vnější ráz trochu rozbíhavé, podivné konverzace. Anotace z webových stránek Stoky je nicméně i tentokrát velmi přesná: „Reč je už nezrozumiteľná, postavy sa znova a znova púšťajú do do nič neriešiacich pseudodialógov. Sú pripútané k prostrediu so svojimi úzkosťami a fóbiami /…/ Pane Bože, čo nás ešte čaká?“

To, o čem se mluví, je totiž s naivním retro „vizuálem“ v příkrém rozporu. „Si adoptovaná /…/ Máš rakovinu“, sděluje hned v úvodním „vánočním“ výstupu Otec své Dceři, spolu s tím, že už teď ve svém pokoji nemůže bydlet zadarmo. „Môžeš nám platiť dvestopäťdesiat plus energie.“ Otec mluví rozvláčně, se spoustou kudrlinek a slovní vaty, neustále se směje („ako kokot“, upřesňuje scénická poznámka). Nehraje se ovšem ani trochu dramaticky nebo psychologicky, Michaela Halcinová se rozpačitě usmívá, Martin Kollár je žoviálně přátelský, což mu však nebrání přihazovat na pomyslnou hromadu špíny další a další položky. A když už to vypadá, že cynismus není kam dál stupňovat, přijde Matka (kterou ve stylu grotesek hraje Peter Tilajčík v ženských šatech) a její první věta zní: „Miška, nevyjednávaj s oteckom. My sme sa už dohodli, že ťa tu nechceme.“ Velmi charakteristicky se také neskončí žádnou pointou, spíš lze s trochou nadsázky napsat, že se výstup v závěru rozpustí ve vlastní trapnosti.

Na rozdíl od docela měňavého a neodhadnutelného Wellness se Re Re Re… často vrací k principu jedna scéna – jeden motiv. Základní situace ovšem bývá velmi pečlivě dotažena ad absurdum, daleko za hranice „míry“ či „dobrého vkusu“. Příznačné je, že zatímco ve Wellness tvořila cosi jako vizuální refrén relativně vznešená krev, zde tvůrci sáhli tak hluboko, jak to jen bylo možné: opakovaně se vrací zmínky o – s odpuštěním – hovnu. Někdy jen jako letmá narážka, dost často se však tento motiv rozpatlává s plnou nechutnou parádou. Nejdál jde v tomto ohledu výstup, ve kterém muž nejprve spolkne svazek klíčů, aby zabránil svému partnerovi v odchodu, pak klíče „vykadí“ a očistí je olizováním, což jeho kolega okomentuje slovy „Teraz budú aspoň lepšie mazať.“ Lze to samozřejmě brát jako pokleslý vtip, důležitější však je, že trapnost jako princip získává tímto způsobem další fasetu.

Pokud bychom pokračovali v hledání rozdílů mezi Re Re Re… a příbuzným Projektilem, je patrné, že nová inscenace je o poznání přímočařejší a svým způsobem i důslednější. Například o drogách se ve starším kusu mluví v kontextu víceméně reálně znějící historky o návštěvě hudebního festivalu; zde se jde rovnou na dřeň. Tomáš Pokorný vypočítává nejrůznější typy omamných látek a způsoby jejich aplikace, na což Lenka Libjaková jako loutkovitá, znuděná dívenka mechanicky odpovídá kňučivě vyštěknutým „nie“ nebo jen „eee“ (výjimkou jsou občasné výměny replik typu „Môžeš ísť na diskotéku. / Ale bez extázy? / Na piču.“). Tupé výrazy v obličeji, krátké primitivní věty, základní sdělení; žádné rozehrávání, pořád dokola. Vše ale završí pointa: dívka se z ničeho nic sebere a odejde, na což muž reaguje udiveným „A kurva! A zas sem tu sám. To čo bol zase za materiál?“[10])

Pointy se vůbec v Re Re Re… objevují relativně často, ať už jako závěrečný překvapivý úkrok stranou nebo v tradičnější podobě. Třeba když dívka po dlouhé scéně, ve které vytrvale odmítá žádost o ruku, prohlásí, že si nápadníka nemůže vzít, protože je jeho sestra. Nebo v téměř beckettovském výstupu, v němž svoji situaci rozebírá chlapec s dívkou, která jej musí neustále podpírat, aby nespadnul - a to doslova (z hovoru vyplyne, že už několik let). Když ale „Padajúcí“ mezi řečí zmíní, že jejich láska vyprchala, „Držiaca“ jej nechá nemilosrdně zhroutit na zem a odejde. Jako vtip nebo prostředek, jak přerušit nesmyslné repetitivní dialogy to jistě lze vzít, téměř bez výjimky však platí, že čím otevřenější dění je, tím lépe: pointa má tendenci výstupy, které jsou nesené dráždivě mnohoznačným slovním výronem i depresivní, bezvýchodnou atmosféru, zpětně degradovat na pouhé vtipné scénky.

Ještě větší problém nastane, když začne příliš zřetelně vykukovat parodie nebo satira, tedy polohy, kterým se Stoka obvykle vyhýbá. Jako z jiného kusu působí scéna konkursu s otravným zpěvákem a znuděnou komisí. Jednoznačně nejslabší výstup celé inscenace ovšem nešťastně rozmělňuje situaci typicky stokovskou: dva zženštilí hipsteři začnou vzájemnými výčitkami kvůli neolajkovanému příspěvku a postupně projedou všechna možná klišé, která bývají s tímto prostředím spojována, především vytěsnění reálného prožívání světa tím virtuálním. Lze tu pak narazit i na banálně vtipné dialogy typu: „A toto sa dozvedia všetci moji sedemdesiati foloveri. Ruším frenčíp medzi nami. /.../ prajem ti... v živote... veľa dobré. Veľa lajkov. To tvoje objatie bolí ako dizlajk.“ Nezachrání to ani zdivadelnění, které má v tomto případě podobu ukňučené hádky přerůstající do rvačky.

Podstatně silnější jsou scény, které nabízejí intenzivní trapnost a ubohost v obecnější podobě. Pro Re Re Re… je charakteristické, že často bývají – nepochybně záměrně – protažené do téměř nesnesitelné délky. Žádné krátké výstupy nebo black outy se tentokrát nekonají. Asi nejtypičtějším příkladem je bojovné setkání „domorodce“ s dvojicí „vetřelců“. Tomáš Pokorný v kanadách a bačovském klobouku přímo navazuje na zemitě národoveckou postavu z Wellness, Martin Kollár a Braňo Mosný kontrují podivně zkroucenými poskakujícími figurkami; všichni tři si nekonečně dlouho nadávají, máchají rukama, vyhrožují si, holedbají se, že na sebe v nejbližším momentu vlítnou (padají přitom malebné repliky typu „Kokot ťa strhnem jak plagát, do piče.“), ale nestane se vůbec nic. Lze si dle vlastní libosti představovat třeba opravdové národovce na jedné straně a nablblé hip-hopery na té druhé, síla výstupu je však právě v tom, že nezachycuje žádné konkrétní soupeře, ale dokáže vytvořit groteskně nadsazený obraz ubohosti všemožných velkohubých sporů a (nejen) verbálních bitev.

Něco podobného platí i v případě závěrečného obrazu, který začne tím, že se trojice postav dívá zpoza pruhů-zábran ven (což je ostatně akce, která se v představení opakuje nápadně často) a pozoruje podezřelé padající vločky neurčitého původu - načež všichni tři postupně přijdou o oči. Dívka oslepne poté, co jí do očí spadnou dotyčné vločky, potom sama jednomu z kolegů oči omylem vypíchne, načež se poslední z trojice oslepí sám, aby se jako jediný vidoucí nemusel o slepce starat.[11]/ Očekávat od Blaho Uhlára laskavý pohled na svět a optimistické nebo smířlivé finále by samozřejmě bylo směšně naivní, Re Re Re… však nabízí závěr, který svou bezvýchodnou banální všedností a obyčejností překonává obě předchozí inscenace: cosi jako totální nihilismus všedního dne. Vzhledem k tom, že tento článek dopisuji v mlhavém říjnovém odpoledni, zatímco rádio hlásí stále přesnější výsledky voleb do českého Parlamentu, jsem v pokušení mít pro podobný pohled docela silné pochopení.

Stoka: Projektil, režie Blaho Uhlár, audiovizuální řešení Martin Burlas, výtvarné řešení Markéta Plachá, Divadlo Stoka Bratislava, premiéra 28.10.2016

Stoka: Wellness, režie B.Uhlár, výtvarné řešení M.Plachá, Divadlo Stoka Bratislava, premiéra 19.12.2016

Stoka: Re re re... režie B.Uhlár, výtvarné řešení Miriam Struhárová, Divadlo Stoka Bratislava, premiéra 30.6.2017

STOKA

Bratislavský soubor Stoka je legendou slovenského alternativního divadla. Blaho Uhlár ji založil začátkem devadesátých let a Stoka od té doby vytrvale provozuje svébytné autorské divadlo, vycházející z kolektivní improvizace. V současné době lze hovořit o „Stoce třetí generace“, ve které s Uhlárem již čtvrtou sezónu spolupracují čerství absolventi bratislavské VŠMU. Soubor se tak poprvé ve své historii dostává do situace, kdy je tvořen výhradně profesionálně školenými herci.

Vladimír Mikulka sleduje v článku Seriál Stoka stále běží (díl 36.-38.) trojici inscenací, které Stoka uvedla v sezóně 2016/17. Jedná se o premiéry, které mají v tvorbě souboru pořadová čísla třicet šest až třicet osm:  Projektil, Wellness a Re re re... Pro všechny tři je charakteristická skládankovitá struktura, poetika kruté trapnosti, záliba v absurditě a zároveň velmi jednoduché scénické provedení; v typickém stokovském výstupu spolu hovoří dvě až tři postavy (často členové rodiny nebo osoby intimně blízké), přičemž se fyzicky i verbálně dostávají do stále absurdnější křeče, často spojené i s násilím. Scénografie i rekvizity jsou omezeny na minimum, inscenace si vystačí s jednoduchou, někdy až (záměrně) amatérsky vyhlížející výtvarnou stylizací a základním svícením. Formálně nejpropracovanějším titulem je v této trojici Wellness, které se od zbývající dvojice (a obecněji od stokovských standardů) liší i tím, že ironicky reflektuje dobové slovenské národovectví.

Blaho Uhlár v rozhovoru Slovenské divadlo registrujem len okrajovo popisuje, jak nový soubor vznikal, v jakých podmínkách pracuje a jak to souvisí s celkovou proměnou situace ve slovenském divadle. Dále odpovídá na otázky, týkající se jeho vztahu k bývalým členům Stoky, ke slovenskému divadelnímu světu, i na to, jak si s výrazně mladšími spolupracovníky rozumí.