(Štúdia písaná pre Svět a Divadlo)

Juraj Šebesta

Stoky Stoky

časť druhá: po Komisii i pred Komisiou

Minule bola reč o paralelách medzi poetikou divadla Stoka a iných divadiel (doma i vo svete) a o inscenácii Komisia (2002), ktorou sa začína nové obdobie v tvorbe tohto súboru.

Teraz sa zameriam na inscenácie nového obdobia – Gala (2003), Strata (2004) a Prelom (2005), ale vrátim sa čiastočne aj k tým, ktoré naznačovali zmeny aj pred Komisiou: Z diaľky (1999) a Hetstato (1999). Zaujíma ma, či sa zmenil rukopis Stoky a čo znamenajú nové tváre v súbore.

Pri písaní o tomto divadle sa asi nedokážem zbaviť sentimentu. Stoka je mladá radosť zo slobody prenesenej do umenia, zážitok z hravosti a fantázie... ocenenie novátorských postupov, hrdosť, renomé a ceny získané v zahraničí. Ale čas zo sentimentu uberá.

Takýto typ divadla sa dá stvoriť len z nadšenia. Uhlár, podobne ako Grotowski, vyžadoval od svojich hercov maximálne obetovanie sa pre divadlo (a spojitosť medzi poľským Teatr Laboratorium, Living Theatre a spomínaným Open Theatre je zreteľná, nielen v poetike súborov, ale aj personálne: vedúca osobnosť Open Theatre, Joseph Chaikin, začínal ako herec v Living Theatre). Zlé materiálne podmienky, ale aj prirodzená únava z pomerne dlho trvajúcej spolupráce spôsobili postupný odchod kmeňových členov Stoky. Kríza vo vzťahoch v súbore sa prejavila už pred rokom 2000. Hoci v inscenácii Hetstato (hystericko-zúfalý výkrik šialenstva) účinkujú ešte Ľubo Burgr, Ingrid Hrubaničová a Zuzana Piussi, inscenácia Z diaľky dokazuje personálnu krízu, aj keď Hetstatu predchádzala: je už len duetom Blaha Uhlára a Lucie Piussi, ktorí napokon v danom období v súbore osameli. Z dnešného pohľadu sa Hetstato javí ako posledný a veľmi zreteľný výkrik súboru pred rozpadom. Nervozita a agresivita prejavu v tejto inscenácii útočiacej na dobu a jej prejavy akoby vyjadrovali frustráciu z klesajúcej váhy umenia a kultúry v spoločnosti, ale aj z pomerov v samotnom súbore. Nasleduje fáza jeho obnovy a príprav na Komisiu.

Inscenácia Z diaľky (1999) je duetom z lásky, ale aj z nevyhnutnosti. Uhlár sa vracia do čias mladosti, keď sa venoval pantomíme, a spolu s Luciou Piussi vytvárajú akúsi klauniádu, varieté či kabaret s rozprávkovými prvkami a najmä s netradičným „rozprávkovým“ slovníkom. Hemží sa vulgarizmami, v ktorých sa Stokári skutočne vyžívajú a ktoré v tomto prípade aj mierne nadužívajú.

Na prvý pohľad akoby sa tvorcovia inscenácie tvárili ústretovejšie voči divákom, akoby táto inscenácia obsahovala nejaké čitateľnejšie myšlienkové posolstvo. V skutočnosti však ostávajú pri svojej typickej nejednoznačnosti výpovede, kolážovitosti, rozdrobenosti tvaru a skôr asociatívnom než logickom prepojení jednotlivých scén. Inscenácia je možno celkovo mäkšia, lyrickejšia v svojom výraze než Dno či Hetstato, vzťah muža a ženy alebo osamelosť sú jej témami väčšmi než v spomínaných inscenáciách. (Napokon, lyrika nebola Stoke nikdy cudzia, lyrika, v ktorej sa mieša vysoké s nízkym, smiešne a komické s tragickým, trápne s humorným a podobne. Tak trochu odcudzená, akoby mestská lyrika tvorcov, z ktorých väčšina prichádza do Bratislavy z menších miest alebo z vidieka.) Diváci Stoky sú na tento štýl zvyknutí a príbeh postáv vnímajú zároveň ako príbeh hercov. Sú už dosť dlho vedení k tomu, aby očakávali a vyžadovali vysoký stupeň autentickosti.

Uhlár a Piussi naznačujú hneď v úvode, že ich príbeh je podobný príbehu Šaška a královny Bolka Polívku a Chantal Poullain. Aj v tom sa rozprávkové, iluzívne scény prelínajú s reálnymi, aj keď u Stoky je tento princíp ťažšie čitateľný a Uhlár s Piussi nepovažujú za nutné dôsledne ho dodržiavať.

Túto podobnosť evokujú už úvodné scény, keď po Uhlárovej pantomimickej monodráme s antiiluzívnymi vystúpeniami z roly, po scéne prešpikovanej pokryteckým dovolávaním sa Boha a záchvatmi úprimnej túžby po peniazoch, príde – práve v momente, keď úvodná scéna už začínala byť dlhá - na javisko Piussi v pozoruhodnej podobe Snehovej kráľovnej na korčuliach, v priliehavom čiernom tielku, nohaviciach a bledomodrej minisukničke. Kráľovná sa groteskne neúspešne usiluje splniť želania šaška-Uhlára a ten ju opakovane posiela tam, skadiaľ nehodno citovať.

Nasleduje niekoľko monológov a duet, ktoré potvrdzujú príbuznosť textov Stoky s absurdným divadlom, akýchsi beckettovských variácií na témy lásky a partnerstva, samoty a prázdnoty, ale aj každodenných rituálov.

Niektoré scény majú svoje obdoby aj v predošlých inscenáciách Stoky: pseudovedecké vyjadrovanie Uhlára v scéne Love Story, na začiatku ktorej  predvedie talentovanú pantomimickú etudu, keď sa jeho telo trasie v kŕčoch podľa melódie zvonenia mobilu, alebo hysterické sólo Prepiata, v ktorom Piussi privoláva katastrofu v podobe uragánu. Potvrdzujú záľubu v pohrávaní sa so slovami, zaužívanými spojeniami a ich všemožnými kombináciami a deformáciami (čo nemá miestami ďaleko od hravosti, s akou pristupovali k slovu dadaisti a surrealisti).

Najlepším číslom je Hajzelbaba - tá patrí k najvydarenejším v rámci celej tvorby Stoky. Lucia Piussi v čiernom štýlovom lesklom kabáte, stále však na korčuliach, prednáša milým ústretovým tónom - sťaby súčasná lektorka predajných zručností - svoje veľmi plastické a konkrétne poznatky a odporúčania z práce upratovačky záchodov. Umenie urológie sa tu prelína s majstrovstvom fekálnych vied. V tomto sóle inscenácia vrcholí, aj preto, že obsah je podaný nečakanou formou, čo zvýrazňuje paradox monológu.

Silné sú aj úvodná a záverečná scéna, rámcované vianočnou melódiou z verklíka, ktoré podčiarkujú rozprávkové a lyrické prvky inscenácie. Pri záverečnom výstupe Klobásky som si uvedomil aj takmer humoristický charakter dialógov, dokonca ich istú estrádnosť. A túto kvalitu, myslené v dobrom, majú aj mnohé iné dialogické scény Stoky, nielen v tejto inscenácii. Rozohranie, nahodenie a smeč – tvorcovia využijú každú príležitost na komediálny efekt. Uhlár a Piussi s kabátmi cez hlavy a zapnutými tesne pod krkom, pripomínajúci tučniakov, s červenými ohnutými cyranovskými nosmi na tvári, túliaci sa k sebe v svetle lampáša, ostávajú v pamäti ako výrazná dvojica zvláštnych, netradičných klaunov, ktorí pomaly miznú v diaľke. Slabo sa jagajúce hviezdy, visiace nad prázdnym javiskom, evokujú nostalgiu za strateným detstvom. Chýba už len scéna, v ktorej by Uhlár v kožuchu a v baranici vyliezol po hliníkovom rebríku z Baumaxu ku hviezdam a zažal ich svetlom lampáša, ako to kedysi robieval deduško vo Večerníčku. Tuším by som si aj poplakal.

Fyzické herectvo vychádzajúce z pantomímy je osviežujúce, zvlášť v porovnaní s inscenáciami, v ktorých susedstve Z diaľky vzniklo: Dno a Hetstato. Najväčšou hodnotou inscenácie je herecký výkon Blaha Uhlára, ktorý dokázal svoje pohybové schopnosti a bol presvedčivý aj v dialogických scénach. Mal by hrávať častejšie. A bol by to úžasný typ pre slovenskú kinematografiu, keby nejaká existovala. Lucia Piussi sa v roli klauna cíti dobre, kontrastné polohy svojho hereckého prejavu zvláda presvedčivo, je Uhlárovi vyrovnanou partnerkou. 

Z diaľky je poriadne rozbitá, rozložená rozprávka z poriadne rozbitých, rozložených motívov: ani nie o Snehovej kráľovnej či ježibabe, je o tej hajzelbabe. Prihovára sa nám svojím rozprávkovým tónom, ale zároveň nás občas praští po hlave, aby nás vrátila do reality smrdutých pisoárov a mís. A chýbajúcich ideálov i peňazí.

Gala, „slávnostná akadémia“ s podtitulom Kto rozjebal Betlehem (2003), sa svojou podobou vracia k tým produkciám Stoky, ktoré majú blízko k happeningu, koncertu, jednorazovému podujatiu, aj keď sa napokon ujala ako opakovateľný kus v repertoári. Gala sa zrodilo aj z Uhlárovej spolupráce s Vysokou školou múzických umení, kde prednášal predmet autorské divadlo; niektorí jeho žiaci sa na tejto inscenácii priamo podieľajú a účinkujú v nej, menovite Katarína Kičová a Ján Kompiš.

Dialogické scény sa striedajú so songami, ktoré v Gala nesú či vyjadrujú základný tón inscenácie: pocit ťažoby života, neúspech, beznádej, chudobu, zlé podmienky, doliehajúce na psychiku. Opakuje sa motív moderovania, aj predvádzania dramatických scénok, vlastne divadla v divadle, paroduje sa fenomén novej drámy, u nás známej pod pojmom „cool“ alebo „coolness“, ktorú tvorcovia Gala označujú ako „studenú dramatiku“.

Paródia je v tejto inscenácii prevažujúcim princípom, lebo jej terčom sa okrem spomínaného stávajú aj susedské vzťahy, reprezentované akousi schôdzou majiteľov a nájomcov bytov (Klenotníctvo), poetika kamenných divadiel alebo psychologického realizmu (Natáčky) či rodinné vzťahy a rituály (Kto rozjebal Betlehem). Ústrednou scénou je verejná nahrávka rozhlasovej hry Slovenská národná huba v rádiu Slavín, ktorá síce prichádza až v závere, po nej zaznie už len posledná pieseň, ale vrhá spätné svetlo na celú inscenáciu. Je to najdlhšia a najvýraznejšia scéna - tvorí asi štvrtinu inscenácie.

Predmetom paródie je pravdepodobne slovenská národná povaha alebo niečo, čo si pod týmto pojmom môžeme predstavovať. Komediálny účinok sa dosahuje aj použitím dialektu zo žilinského kraja, ktorý pripomína dialekt použitý Dobšinským v slovenských ľudových rozprávkach. A herci Stoky sa v ňom náležite vyžívajú. Opäť sa dadaistickým spôsobom pohrávajú so slovami, zvratmi. V jednej a tej samej scéne pretriasajú Maru, ktorá sa na rozume pominula a odišla do lesa „jebať so živým medveďom“; kurvy luteránskie z rodiny Hybenov, ktorých do jedného postrieľali v ružomberskej garáži; sklerotickú babku, čo čiapky upiekla, koláče naštrikuvala a  dečky vypražila; chudobu, v ktorej ostáva len kamene žrať, aby sa žalúdok dobre zacementuval... A miesto tu má aj otvorenie obchodu v Žiline so zavádzacími cenami, napríklad kazeťiakov a miňiďiskov, i účinky pálenky v skvostnom dialógu Martina Dingu a Jána Kompiša:

Martin: Tak čo, dobrô to bolo, Jeboň?

Jano: Dobrô, len nevidím voľáko.

Martin: Ťaj, to si si nedal tej dobrej.

Jano: Nevidím, či je deň, či noc, či čo. 

V mene Jeboň, ktoré paroduje istý typ vidiečana, sa zrazu stretla a vyvrcholila energia celej inscenácie, zrod Jeboňa sa stal jej pravým zmyslom a nehynúcou zásluhou. Sláva tvorcom Jeboňa, ktorého odporúčam zaradiť do všetkých slovníkov slovenského jazyka, turistických sprievodcov či monografií o krásach Slovenska. Jeboň nenávidí evanjelíkov, židov, černochov a Bratislavčanov, pravdepodobne aj Žilinčanov alebo obyvateľov akéhokoľvek väčšieho mesta. Chlieb bežne zajedá kameňmi a solí štrkom a trochu sa diví, že nevidí, ale zase nič také prevratné sa nedeje. Pri tom všetkom si zachováva bukolickú poéziu Jeboňa, ktorá odráža aj krásu a možnosti slovenčiny. Taký je on – Jeboň.

V porovnaní s inscenáciami Z diaľky alebo Komisia pôsobí Gala herecky menej výrazne. Dokumentuje proces obnovy hereckého súboru, ktorý v podstate stále pokračuje. Patrí k tým dielam Stoky, ktoré paradoxne ako celok vyznievajú údernejšie vo forme scenára než inscenované na javisku. Aj Gala je dôkazom veľkého literárneho talentu tvorcov Stoky; možno sa raz dočkáme súborného vydania, určite by stálo za to.

Strata, s podtitulom multimediálna grcanica (2004), má blízko k inscenáciám Dno, Hetstato alebo Komisia, a to najmä priamym vzťahom k našej dobe, prostrediu, v ktorom žijeme. Tvorcovia sa kriticky vyjadrujú k legislatíve a ústave (ústami Eriky Láskovej v podobe akejsi postmodernej Červenej čiapočky - Karkulky, ovenčenej kvetmi), hovoria, že tu smrdí mafia, dokonca zaspievajú parafrázu piesne nežnej revolúcie Sľúbili sme si grcanicu (pôvodne lásku). Takto bezprostredne sa Stoka k realite dosiaľ nevyjadrila. Paroduje aj fenomén výpredajov (vtipná scénka s kutilom Martinom Dingom, ktorý predvádza znudeným poslucháčkam svoje nástroje – trofeje z výpredaja v Lidli), ale aj médiá, zvlášť televíziu a súťažné relácie so svojimi moderátorskými hviezdami.

Keďže inscenácia vznikla o niečo skôr, ako nastala invázia reality show na Slovensko, neparoduje priamo tento jav, ale v podstate ho predvída a využíva prvky reality show – napr. televíznu obrazovku, na ktorej vidíme to, čo sa odohráva na javisku. Možno dôjde aj k tomuto druhu paródie, veď Strata je „work in progres“ alebo „dielo vo vývoji“, podobne ako inscenácia Gala, a parodovanie reality show môže byť vďačná zábava, ktorá by zapadla do poetiky a vyjadrovacích prostriedkov Stoky.

Základným pocitom inscenácie je beznádej, možno definitívna strata posledných zbytkov tých veľkých ilúzií po revolúcii, ktoré sa v tejto inscenácii plazivo vyparujú do tmy. Stratou sa vinie motív smrti, pohrebu akéhosi bossa, zrejme mafiána, v každom prípade človeka z podozrivého prostredia, keďže je niekto ochotný dať za jeho hlavu „tristo melónov“, rieši sa problém vstupeniek na kar. Nad blýskavým schodiskom, ktoré nevedie nikam, visí obesenec. Javiskom sa preháňajú postavy zahalené do tmavých diek, v scenári označené len ako „čierne handry“. Občas prejdú scénou aj s nosidlami s mŕtvolou. Tri herečky v bordových tielkach, čiernych pančuškách a gaťkách predvedú vtipný dekadentný kabaretík na vrchole schodiska: vrtia zadočkami so zajačími chvostíkmi; pred schodiskom tancuje muž v svetlom obleku, s okruhliakom na hlave a s čiernym dáždnikom ako Fred Astair; v závere čísla ich postrieľa dáždnikom sťaby guľometom.

K najsilnejším scénam patrí „vysávanie mozgu“: herec číta kritiku inscenácie Strata, jeho kolega v postave úradníka mu s vysavačom vysáva postupne nohavice, sako, až sa dostane na tvár, a bez rozpakov mu ju brutálne deformuje sacím efektom. Z vykrivených úst vychádzajú len skomoleniny slov.

Po formálnej stránke kombinuje Stoka v Strate svoje dve známe polohy - nemohru a dialogické scény. Javiskom je celá sála, organizovaná pozdĺžne, na jednom konci televízor, na druhom sa prevažne odohrávajú jednotlivé výstupy. Stolík so stoličkami symbolizuje krčmu či bar, starožitná posteľ so spáčom možno zaspatý občiansky princíp. Do scény je zakomponovaná aj skupina Živé kvety, ktorá svojou sviežou, prevažne akustickou gitarovou hudbou vhodne dotvára atmosféru straty, nedôvery a beznádeje, resp. ju vyvažuje a je naozaj oživujúcim prvkom.

Celkovo ale Strata patrí k tým menej výrazným inscenáciám v tvorbe Stoky. Má svoje leitmotívy, svoju mozaikovitú „dekomponovanú“ kompozíciu, z hľadiska štruktúry sa jej nedá nič vyčítať. Možno je to v akomsi príliš rozhádzanom rytme a vo výkonoch nových hercov, ktorí si ešte len zvykajú na poetiku súboru a potrebujú získať na presvedčivosti prejavu. Možno by to chcelo ešte viac dobrých, nosných, typicky stokárskych nápadov.

Na konci dochádza aj k morálnemu zúčtovaniu: herci schádzajú za javiskom „do pekla“. Tento, či už zámerný alebo nevedomý citát záveru inscenácie Grotowského Akropolis len dokazuje, že Uhlár má s poľským experimentátorom okrem obetovania sa divadlu spoločné aj chápanie základných humanistických hodnôt, ponímanie divadla ako nástroja spoločenského vedomia i svedomia. Spoločné sú ale aj ďalšie princípy, najmä aktivizácia vnímania diváka a v tomto zmysle jeho spoluúčasť na predstavení, hudobná kompozícia inscenácií, asociatívne radenie scén a fyzické, pohybové herectvo.

Inscenácia, happening, jednohubka Prelom (2005) je zatiaľ nevyvinutým dieťaťom Stoky. Hrali ju len raz, na Silvestra 2005, odvtedy sa k nej nevrátili ani ako k „work in progress“. Svojím agresívnym výrazom pripomína Hetstato; dominuje v nej scéna O vychcanej piči, asi tretina diela, so záverečnou Ódou na piču. Tendencia k vulgárnemu slovníku v tvorbe Stoky tu vrcholí, sexuálne vulgarizmy sa stávajú základným stavebným materiálom, výrazivom diela. Uvidíme, či sa Stokári pokúsia z toho niečo vymodelovať. Zo sexu, pokiaľ by si ho vzali za ústrednú tému, by určite dokázali vyťažiť čosi osobité a náležite uletené.

Posledné inscenácie či happeningy Stoky mi veľmi evokujú litografiu Edvarda Muncha Krik, ten na prvý pohľad zreteľný symbol zúfalstva a samoty. Sú stále výrazné a svojské, tvorcovia sa stále držia svojej metódy kolektívnej tvorby-spovede, ale okolie akoby si ich všímalo čoraz menej. Je to dôkaz vyčerpanosti tejto metódy alebo istej krízy súboru, ktorá sa dostavila po odchode osobností? V každom prípade, táto metóda vyžaduje rovnako dobrých autorov, ako hercov. To je zatiaľ najväčší rozdiel v porovnaní s obdobím 90-tych rokov. Z dnešných „nových“ členov sa ako perspektívni ukazujú najmä herci z BELTS - Martin Dinga, Ivan Lacko a Silvia El Helo, pokiaľ budú so Stokou pravidelne spolupracovať. Ostatní, ako Táňa Brederová, Silvia Klasová, Michal Šulek, Peter Erdélyi či Matej Lauko sú v súbore prikrátko, respektíve účinkovali len v jednej či dvoch produkciách, a to je zatiaľ málo na nejaké zovšeobecňujúce hodnotenia. Ján Kompiš a Katarína Kičová by mohli byť posilami, keby neboli vyhranenými osobnosťami, smerujúcimi k samostatným dráham dramaturga, prípadne režiséra, resp. scénografky.

Ako sa bude ďalej vyvíjať činnosť Stoky a osobitne Blaha Uhlára? Tvorivá energia a talent sa nedajú pochovať ani so zrúcaním budovy, je to skôr symbol konca starej Stoky, ako ju máme v pamäti z jej zlatého obdobia. Momentálne si musia Stokári zháňať nový priestor a potom sa uvidí. Bude Uhlár naďalej rozvíjať svoju metódu alebo nás prekvapí  niečím novým? Veľké osobnosti divadla, ku ktorým má blízko, Grotowski a Chaikin, ostali verné svojej metóde, ale ich činnosť v poslednom období nevrcholila divadelnými inscenáciami vo vlastných divadlách, ale happeningami a medzinárodnými tvorivými dielňami, prednáškami a seminármi na univerzitách a letných akadémiách. Stali sa učiteľmi svojich divadelných škôl. Chaikin je stále činný aj ako režisér a hry si vyberá podľa príbuznosti k poetike, ktorú vyznáva. Usiluje sa, aby naplno vyznel ich štýl, ich výraz, nepresadzuje svoje ego. Tento citlivý prístup, rešpekt k predlohe, som videl na viacerých inscenáciách hier Adrienne Kennedy a Sama Sheparda. 

Na metódu kolektívnej tvorby nadväzujú bývalí členovia Stoky: Ľubo Burgr a Zuzana Piussi, Laco Kerata, Ingrid Hrubaničová a Vlado Zboroň, ktorí často spolupracujú aj s Dušanom Vicenom, pôvodne režisérom trnavského divadla Disk, kde pôsobil aj Uhlár. Práve ich tvorba bude témou pokračovania Stok Stoky.

Lucia Piussi a Blaho Uhlár: Z diaľky, réžia B.Uhlár, hudba Peter Bálik,  pohybová spolupráca Monika Čertezni, Divadlo Stoka, premiéra 17.12.1999

kolektív účinkujúcich a Ján Kompiš: Gala (Kto rozjebal Betlehém), réžia Blaho Uhlár, hudba Peter Bálik, Agnes Lovecká, Juraj Mironov, Marek Pastier a Michal Šulek, svetlá Anton Kuttner, zvuk Jaroslav Lederleitner, Divadlo Stoka, premiéra 9.6.2003   

Strata (multimediálna grcanica), réžia Blaho Uhlár, svetlo Henrieta Hanzalíková, zvuk Denisa Falbová, video Juraj Halas, Divadlo Stoka, premiéra 21.12.2004

kolektiv účinkujúcich a Blaho Uhlár: Prelom, réžia B.Uhlár, svetlá Henrieta Hanzalíková, Divadlo Stoka, premiéra 31.12.2005