(Štúdia písaná pre Svět a Divadlo 1/2006)

Juraj Šebesta

Stoky Stoky

Časť prvá: V bazáre citov a spomienok

úvod úvodu Čo predstavuje divadlo Stoka v súčasnosti? Čo znamená fenomén Stoky v slovenskom divadle? Pokúsim sa na to odpovedať v sérii článkov. Možno, že pri poslednej časti už budeme múdrejší i čo sa nových osudov tejto postrevolučnej divadelnej legendy – ktorej sa SAD roky aj venoval - týka.

  Inscenáciou Komisia začína nové obdobie Stoky. Po odchode väčšiny starých členov divadla, po príchode nových hercov a po návrate Eriky Láskovej na javisko. Komisia je poctou tejto herečke, ktorá po rokoch v administratíve divadla dokazuje, že z jej umeleckých schopností nič neubudlo. Aj noví členovia, herci z BELTS (Bratislava English Language Theatre Society) sa dokázali stotožniť s poetikou divadla. Na druhej strane, inscenácií v repertoári ubúda, pribúda koncertov a jednorázových podujatí. Nepochybne je to aj zlými materiálnymi podmienkami súboru, možno aj istou únavou zo spôsobu tvorby. Faktom je, že v marci uplynie pätnásť rokov od založenia súboru – a to je na alternatívne divadlo tiež netradične dlhé trvanie.

jadro problému, ak ide o problém Dnes môžeme povedať, bez situačnej irónie, že stará Stoka je preč. Ukazuje sa čoraz väčšmi, že to nebolo len divadlo, ale aj tvorivá dielňa istej poetiky, na ktorej tradíciu nadväzujú jej bývalí členovia. Ich úspechy dokazujú, že boli oporami, že kolektívna metóda tvorby potrebuje práve takéto výrazné, tvorivé osobnosti, že kvalita a originalita inscenácií či textov Stoky bezprostredne odráža ich talent. Je však pravdou aj to, že ten, čo vedome a dlhodobejšie usiloval o takýto typ divadla, ten, čo vedel dať inscenáciám konečný výraz a podobu, bol práve Blaho Uhlár. Jemu a Milošovi Karáskovi vďačíme za vznik fenoménu, ktorý v deväťdesiatych rokoch minulého storočia tak oživil divadelné dianie na Slovensku.

  Čo sa vlastne so Stokou stalo? Nebudem sa tváriť, že nemám názor: zo Stoky sa stala divadelná škola. Iste, naďalej existuje divadlo s týmto názvom a naďalej nás zabáva a provokuje. Ale zrazu akoby tých Stôk bolo viac. Je jasné, skadiaľ ten štýl, ten určujúci prúd alternatívneho divadla na Slovensku pramení.

  K základným charakteristickým črtám Stoky patria obetovanie sa umeniu, divadlo ako kolektívna sebavýpoveď, zosmiešňovanie klišé, stereotypov a ľudskej hlúposti tuposti, ako aj nový jazyk dialógov so silne štylizovanou hovorovosťou (jazyk Stoky je hovorovejší než hovorový). V štýle Stoky tvoria všetci jej bývalí členovia, s čiastočnou výnimkou Laca Keratu najmä ako autora, menej ako režiséra, ktorý ale vždy išiel svojou vlastnou cestou. Kerata vytvoril množstvo divadelných textov – ako ich jediný autor. Ale aj jeho textové príspevky v inscenáciách Stoky boli zvyčajne veľmi štylizované a poetické, na rozdiel od príspevkov iných členov divadla. Ako herec však Kerata často účinkuje v inscenáciách pokračovateľov Stoky a aj jeho réžie nesú stopy pôsobenia v tomto súbore. Na úspechy Stoky minulého desaťročia nadväzuje momentálne najpopulárnejšie alternatívne divadlo GUnaGU, a to najmä v inscenáciách vytvorených kolektívne, ktoré začínajú byť v posledných rokoch čoraz početnejšie. Komediálne vulgarizmy, slang a hovorový štýl sa stali súčasťou tvorby GUnaGU, použité sú podobným spôsobom ako v inscenáciách Stoky.

   Stoka si zachovala pôvodný alternatívny charakter, aj keď to môže byť pre jej členov z hľadiska materiálneho zabezpečenia zničujúce. Nie je problém rozhádať sa a rozísť, problém je niekoho nájsť a vydržať s ním. A aj keď niekoho nájdete a vydržíte s ním, potom vás prevalcuje to, čo sa eufemisticky nazýva doba. Musíte sa zobrať a hľadať:  nové cesty, nové formy, nové metódy... aj nových spolupracovníkov a priestory. 

súvislosti V slovenských divadelných dejinách nemá Stoka svojho priameho predchodcu. Isté podobnosti nájdeme s experimentami Karola Horáka so študentmi v Prešove alebo v tvorbe Petra Scherhaufera či už medzi amatérmi alebo v Divadle Husa na Provázku (k tejto „inšpirácii“ aj Uhlár v dobe svojho pôsobenia v Trnave odkazoval), ale sú to podľa mňa predovšetkým podobnosti v metóde kolektívnej tvorby. Z hľadiska celkového vyznenia inscenácií, poetiky a štýlu, ale aj okruhu tém, Stoka zakladá v slovenskom divadle novú tradíciu. Je výrazom novej slobody, dieťaťom svojej doby. Aby som to trochu zjednodušil, spolu s hrami Rudolfa Slobodu a Viliama Klimáčka a niektorými inscenáciami bratislavskej Astorky a prešovského Divadla Alexandra Duchnoviča (DAD) patrí k tomu najcennejšiemu, čo nového divadlo 90-tych rokov minulého storočia na Slovensku prinieslo. Aj preto boli prvé inscenácie Stoky takými spoločenskými udalosťami s takým spoločenským ohlasom. Dnes sa už o Stoke píše menej. Stoka už nie je nová a my nežijeme v porevolučnom nadšení. Navyše, je príjemné si na predstaveniach Stoky posedieť, zabaviť sa, ale je náročné o jej inscenáciách písať. Kritici u nás zleniveli. Inscenáciu Stoky treba vidieť viackrát, treba mať a prečítať si aj text. To od kritika chcieť je dnes od divadelníkov priam zlomyseľnosť.

  Stoka ako divadelná škola či prúd sa prejavuje najmä v metóde kolektívnej tvorby a v jazyku, čiastočne v poetike. V tomto zmysle na ňu nadväzujú divadelné aktivity jej bývalých členov, či už sú to združenia Skrat, MED alebo Svojpomocné umelecké družstvo. Nie je na tom nič zlé, tvorcami tohto jazyka či tejto estetiky boli všetci pôvodní členovia. Na Stoku nadväzuje – ako už som napísal - aj súčasné GUnaGU. Miloš Karásek presadzuje alternatívu tohto typu v bratislavskej Astorke a v Divadle Alexandra Duchnoviča, divadle rusínskej menšiny, s ktorými spolupracuje ako autor i režisér. V prešovskom DAD však majú inscenácie tohto typu dlhšiu tradíciu, ktorú  zakladali Karásek spolu s Uhlárom koncom 80-tych rokov minulého storočia. Stokárske hranie seba samého sa premieta do „nehrania“ či vecného prejavu profesionálnych hercov, napr. mladých herečiek v inscenácii Klimáčkovho Hypermarketu v Slovenskom národnom divadle (Slávka Halčáková bola herečkou GUnaGU a má účinkovať aj v pripravovanej inscenácii tohto divadla www.osamela.sk). Nezanedbateľné je aj pedagogické pôsobenie Uhlára, Keratu a Ingrid Hrubaničovej na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Uhlár a Kerata vyučovali predmet autorské divadlo a viacerí študenti sa podieľali na tvorbe inscenácií a happeningov Stoky. Jazyk Stoky dnes ovplyvňuje aj drámu. Poprehadzovaný slovosled, nedopovedané vety, komicky vyznievajúce vulgarizmy, jazykové hračky a paradoxy sa premietajú nielen do textov GUnaGU vrátane hier Viliama Klimáčka, ale aj do hier autorov mladšej generácie, napr. Romana Olekšáka (Niečoho viac niečoho menej; Negativisti). Vplyv Stoky na súčasné slovenské divadlo ešte len začíname mapovať.

  Poukázať na zahraničné paralely je zložitejšie a vyžadovalo by si to väčší priestor i dôkladnejšie štúdium, ako je to momentálne v mojich možnostiach. Metódou kolektívnej tvorby pracujú viaceré súčasné súbory, z tých významných, ktorých tvorbu som videl naživo, spomeniem americké Ridge Theatre z New Yorku alebo britské Complicité. Známi americkí teatrológovia Marvin Carlson a Daniel Gerould, ktorí videli pohybovo-vizuálne inscenácie Stoky Impasse a Dyp inaf, hovorili odvážne aj o príbuznosti s poetikou Piny Bausch. Myslím si však, že Stoka sa nikdy neusilovala o profesionálny perfekcionizmus vo výraze a aj keby chcela, nemala na to podmienky. No z hľadiska mojej divadelnej skúsenosti a poznatkov, najväčšie podobnosti nachádzam medzi Stokou a Open Theatre, legendárnym americkým súborom, ktorý patril k významným predstaviteľom americkej divadelnej avantgardy 60-tych rokov minulého storočia. Aj Open Theatre, tak ako iné alternatívne divadlá tých čias, ovplyvnil Jerzy Grotowski. Nielen metódou tvorby a poetikou, ale aj princípom obetovania sa divadlu (súvislosti s Artaudovým divadlom krutosti sú dnes už čítankovou informáciou). Samotná metóda kolektívnej tvorby v sebe obsahuje prvok rituálnosti. A rituálny charakter inscenácií Stoky, ako sú Impasse či Dyp inaf alebo Vres, je zjavný. Žiaľ, naživo som videl v New Yorku v roku 1996 už len neveľmi výraznú inscenáciu skupiny hercov vedenej Joeom Chaikinom (vedúcou osobnosťou niekdajšieho Open Theatre), v poetickom štýle oných slávnych šesťdesiatych rokov, a niekoľko Chaikinových, vždy z ducha textu vychádzajúcich, réžií súčasných amerických hier, niektorých tradičnejších, niektorých experimentálnych. Analogická metóda tvorby a poetika Open Theatre a Stoky viedli dokonca k veľmi podobným konkrétnym divadelným obrazom, napr. v inscenáciách Terminal  a Dyp inaf. V Terminal, sérii výstupov na tému smrteľnosti, sa v závere objaví na scéne konštrukcia na kolieskach, na ktorej visia ľudské telá, podobne ako telá mŕtvych zvierat po poľovačke. O niečo väčšia konštrukcia na kolieskach účinkuje aj v Dyp inaf. Sú na nej ženské telá hlavou dolu ako kusy mäsa na mäsiarskych hákoch. Východzie princípy tvorby, aj filozofické a sociálne, ale aj v poetike, oná charakteristická nečakaná básnivosť, rozbíjanie zmyslu, asociatívne radenie obrazov, poézia intuície a podvedomia, hudobnosť, dôraz na pohyb, a tiež konečný výraz inscenácií vrátane kolážovitosti hereckých výkonov, sú si veľmi blízke, príbuzné. Pokiaľ viem, Uhlár ani Karásek neštudovali špeciálne tvorbu Open Theatre, a ani príliš nemali ako; je to podobnosť, ktorá vyplýva z podobného divadelného cítenia. O Open Theatre, zvlášť o inscenáciách Terminal a Serpent, sa píše v každých dejinách divadla. Som presvedčený, že pri lepšej propagácii mohla do medzinárodných dejín zasiahnuť aj bratislavská Stoka. S inscenáciami, ako sú Impasse a Dyp inaf, by súbory v zahraničí precestovali celé roky. Na tento spôsob existencie však stará Stoka neašpirovala.

  Za zmienku stojí aj iná, možno trochu nečakaná súvislosť: Klasik súčasnej americkej drámy, filmový scenárista a režisér David Mamet už v svojich prvých hrách v sedemdesiatych rokoch 20. storočia používal charakteristický hovorový jazyk, o ktorom by sme tiež mohli povedať, že je hovorovejší než hovorový. Je to umelecká, štylizovaná hovorovosť, podobne ako v textoch Stoky. Zámlky, prerušenia, časté opakovanie slov, nesprávny slovosled, vulgarizmy, slang, jazyk ako živel, ktorý preniká všetkým a všetko určuje a zároveň upozorňuje aj na svoje paradoxy a absurdnosti.

  A je tu ešte jedna zaujímavá súvislosť - medzi hrami Davida Mameta, Harolda Pintera, ktorý Mametove hry režíruje a tvrdí, že je to najlepší žijúci dramatik, a hrami novej drámy, v Británii nazývanej „in yer face drama“. Dramatici ako Mark Ravenhill a Sarah Kane nadväzujú okrem iného práve na absurdnú a postabsurdnú drámu Pinterovho a Mametovho typu. Okrem podobností v jazyku je to vecnosť až dokumentárnosť, ktorá v novej dráme často ústi do surového naturalizmu. A práve vecnosť a dokumentárnosť je charakteristickou črtou inscenácií Stoky, najmä tých, čo sú založené na slove. Už v inscenácii Eo ipso v roku 1994, ešte pred rozmachom spomínanej novej drámy, demonštrovali túto tendenciu na predstaveniach, ktoré odohrali aj v Čechách. Pravda, u Stoky je to štylizovaná dokumentárnosť, kombinovaná s poéziou, zvlášť v Eo ipso. No poézie v inscenáciách Stoky postupne ubúdalo, pribúdalo prienikov tvrdej reality, až po hysterický kŕč v inscenácii Hetstato (2000). Aj Stoka patrí do divadelného prúdu, ktorý sa v poslednom desaťročí obracia k vecnosti a dokumentárnosti v úsilí o autentickosť výrazu. A podobne ako u súvislostí s Open Theatre alebo s Davidom Mametom, ani u novej drámy Stoku nemôžeme podozrievať z plagiátorstva. Stoka prišla s poetikou vecnosti ešte pred vznikom, resp. rozšírením tohto prúdu v svetovej dráme (napr. Mark Ravenhill, Sarah Kane, Enda Walsh v Británii, Albert Ostermaier či Marius von Mayengurg v Nemecku, Biljana Srbljanović a Milena Marković v Srbsku, Vasilij Sigarev v Rusku). Keď sa tak nad tým zamýšľam, práve texty Stoky sú asi zo slovenskej dramatickej tvorby najpríbuznejšie s novou drámou, či už ju vo svete volajú „in yer face drama,“  „nový brutalizmus“ alebo „sperms und drags“. U nás, na Slovensku, ju môžeme volať „poézia stoky.“  

  Tento „pach Stoky“ sa šíri súčasným slovenským divadlom. Jej zjavnými pokračovateľmi sú súbory zložené z bývalých členov. Je možná obnova starej Stoky? Dokázali by tieto osobnosti znovu pracovať spoločne a vytvoriť výnimočné dielo? Určite by to bol zaujímavý ťah a starých fanúšikov by to potešilo, podobne ako to býva s nejakou legendárnou rockovou kapelou. Buďme však realisti a pozrime sa, ako sa darí stokárom, keď pracujú zvlášť.

Komisia, scenár kolektív účinkujúcich, réžia Blaho Uhlár, hudba Živé kvety, gitara Peter Bálik, výtvarná spolupráca Adriana Mišovičová.

Účinkujú: Martin Dinga, Silvia El Helo, Ivan Lacko, Erika Lásková, Lucia Piussi.

Stoka, inscenácia bola vytvorená v spolupráci s divadelným súborom BELTS (Bratislava English Language Theatre Society).

Premiéra 12.4.2002

Aj pre inscenáciu Komisia je charakteristická stokárska významová nejednoznačnosť, neuchopiteľnosť, interpretácia, otvorená pre diváka. Vo viac než desiatke výstupov tu sledujeme variácie na partnerský vzťah, vzťah muža a ženy. Môže to byť jedna dvojica, ktorá prechádza fázami od zoznámenia (scéna nazvaná Diskotéka), cez rutinu (Nová banalita) až k rozchodu (Čakanie), ale v páre sa striedajú rôzni herci a herečky. Motív dvojice – ktorý sa objavil už u starších inscenácií Stoky - dopĺňa motív skupinových výstupov akýchsi kolegov (Piest), priateľov (Silvester) či organizátorov (Čakanie), ktorí možno reprezentujú okolitú skutočnosť, ovplyvňujúcu život partnerskej dvojice. Z hľadiska témy a jej spracovania Komisia nadväzuje na Eo ipso, no je väčšmi sústredená na vzťah muža a ženy. Aj v Komisii je slovná zložka vyvážená hudobnou, tu je to na rozdiel od klasickej živej hudby Moyzesovho kvarteta živá populárna hudba skupiny Živé kvety (so speváčkou Luciou Piussi), reprezentovaná najmä jej gitaristom Petrom Bálikom. Kým hudba v Eo ipso vytvára kontrapunkt k nízkemu v slovnej zložke, v Komisii je väčšmi náladotvorná a jednotlivé scény stmeľuje. 

  Keď som inscenáciu sledoval ako divák, pôsobila na mňa absurdne a ako to zvyčajne s inscenáciami Stoky býva, neuchopiteľne. Keď som čítal text, pôsobil oveľa vecnejšie, kontúry vzťahu ženy a muža boli čoraz jasnejšie a absurdnosť v texte bola spätá s realitou, vyvierala z nej. Dalo by sa povedať, že partnerské scény sú vecnejšie, kým skupinové absurdnejšie. Z hľadiska kvality dialógov i prevedenia sú dosť vyrovnané. Nájdeme medzi nimi aj také, ktoré patria k tomu najlepšiemu, čo v Stoke vzniklo, napr. scény Piest či Čakanie, kde sa motívy partnerskej dvojice a skupiny zlievajú. Čakanie, vrcholná scéna Komisie, z hľadiska rozsahu asi tretina inscenácie, je nezakrytou variáciou na Becketta a využíva aj prvky divadla v divadle, ktoré pôsobia v kontexte tvorby Stoky dosť prekvapujúco a trošku tradične. Predznamenáva to návrat k tradičnejším divadelným postupom alebo je to len prirodzené vyznenie tejto skvelej scény? Dvojica čaká na akési stretnutie, kde má ktosi konečne povedať čosi významné a podstatné. Skupina akýchsi anonymných organizátorov či  manažérov na ich pokusy o nadviazanie komunikácie nereaguje. On navrhuje ešte chvíľu počkať, hádam sa niečo predsa len udeje, Ona sa rozčuľuje, nadáva mu a patová situácia ju nakoniec vyprovokuje k rozchodu. Jemu sa podarí nadviazať rozhovor so skupinou organizátorov a dozvie sa, že sa čakalo na program rovno pri stole, kde sedel so svojou priateľkou. Číslo sa vraj práve skončilo.

  Hádka akýchsi kolegov z akejsi neurčitej firmy, možno na mazivá, o tom, či sa má použiť, povedané ich slangom, mazivo “háčko“ alebo „géčko“, patrí k stokárskym skvostom vrátane skvelého hereckého výkonu Lucie Piussi a rozosmeje aj najväčšieho odporcu absurdného humoru. Vtipné na tom je, že to môže byť úplne realistický rozhovor, vytrhnutý z kontextu. Akoby mimochodom sa ocitáme vo svete technikov, ktorí vedia čo čím namazať, aby to najlepšie fungovalo, a vedú hádku jednoduchých týpkov, prešpikovanú vulgarizmami. Za čias socializmu by sme napísali, keby sme mohli, že je to paródia robotníckej triedy; dnes skôr parodický vhľad do pracovných problémov a prostredia. Komický je zápal, s akým obe strany obhajujú svoju banálnu pravdu, ich slovník a spôsob vyjadrovania.

  Sú títo technici, podobne ako organizátori či manažéri, tou vyššou prozreteľnosťou, akousi komisiou, ktorá vždy nejakým spôsobom hodnotí naše životy, naše projekty, a zasahuje do nich? Alebo sme svoje city a pocity ponúkli do komisionálneho predaja? Ak niekto bude mať záujem, kúpi. Ak nie, o veľa neprídeme, tovar sa nám vráti. Iba čo sme trochu zle investovali do svojich životov.

  Inscenácia sa nesie v monotematickom duchu, v monochromatických tlmených farbách a osvetlení. Aj výprava je vecná, len lavička, dva stoly, pohovka a stoličky, ktoré vymedzujú dva základné hracie priestory, ktoré sú samé osebe skôr neutrálne, vymedzené len spomínanými pár kusmi nábytku a osvetlením. Stáva sa to už manierou Stoky, že všetky rozhovory sa vedú posediačky. Aj keď, v živote to tiež tak zväčša býva. Kostýmy ako súčasné oblečenie, od oblekov s kravatami po bežný civil. Jednoduché prechody medzi svetlom a tmou. Aj splývavá gitarová hudba pridáva na monochromatickosti inscenácie.

  Herecké výkony sú prekvapivo vyrovnané. Erika Lásková bola od vzniku divadla presvedčivá vo svojej polohe citlivej až neurotickej ženy neustále hľadajúcej vhodného partnera, a táto presvedčivosť jej ostala aj po niekoľkoročnej prestávke v hraní. U Lucie Piussi sme sledovali jej postupné herecké dozrievanie a čoraz presvedčivejšie pôsobenie na javisku. Dnes ho ovláda, s charakteristickou vášnivosťou, expresívnosťou a citom pre jazyk vrátane záľuby v slangu, argote a vulgarizmoch. U nováčikov v súbore som očakával istú nevyhranosť, resp. odlišnosť, ale aj Martin Dinga, aj Ivan Lacko a Silvia El Helo zapadli do inscenácie a ich prejav pôsobil presvedčivo. Poetika Stoky im zjavne vyhovuje, vyzerajú na inteligentné a tvorivé typy, aké Stoka potrebuje.   

       V inscenácii Komisie si Stoka zachovala svoj šarm, pôvab i humor. Ako sa jej darilo v ďalších aktivitách? O tom nabudúce.