JAVISKO 2/2007_Profilový rozhovor B. Uhlár
(otázky: Michal Ditte)

1.    Vaše meno je neodmysliteľne späté s Divadlom Disk Trnava. Počas vášho pôsobenia v tomto divadle (1987 – 1992) vzniklo päť inscenácií, s ktorými ste na jednej strane získali množstvo ocenení a na strane druhej ste jasne artikulovali vašu víziu „kolektívnej tvorby“. Vráťme sa však späť. Čo vás viedlo k tomu, aby ste spolupracovali s amatérskym divadlom?

Ocitol som sa v situácii, keď som mal odrazu omnoho viac času. Dlhodobo som si vytváral predstavy o možnosti robiť divadlo bez prítomnosti dramatika. A tak keď prišla ponuka robiť s týmto súborom (nebola to moja iniciatíva) prijal som to v nádeji, že sa mi podarí predstavy aj realizovať.

2.    Aké bolo vaše prvé stretnutie s Diskom?

Na to sa ani veru celkom presne nepamätám, pravdepodobne som videl niektoré s ich predchádzajúcich predstavení, ktoré som sledoval ako porotca na súťažiach.

3.    Aký bol herecký súbor Disku, ktorý ste prebrali, po niekoľkoročnej práci režiséra Mikuláša Fehéra?

No tak tie predstavenia boli stavané na „realistickom“ základe.

4.    Nemali ste spočiatku obavy, že týmto smerom vaša cesta nevedie?

O tom som neuvažoval, lebo inak ako som mal predstavu som ísť nemienil a keďže súbor moju predstavu prijal, nebolo o tom sporu. Teda... až na malú výnimku. Jeden zo školených hercov (na školeniach Osvetového ústavu) mi nejaký čas hovoril, že bez scenára sa robiť nedá, lebo aj v komédii dell’arte bol aspoň „boďák“, ale ja som už vtedy vedel, že sa dá a napokon sa aj dalo, takže som ho presvedčil. A teda vlastne aj seba, pretože predtým som „celovečerné“ predstavenie touto metódou neurobil.

5.    Čo vám ponúkol súbor Disku iné, než vám ponúkali divadlá, s ktorými ste predtým spolupracovali alebo spolupracovať mohli?

To, že boli ochotníci bola záruka, že im nejde o splnenie nejakého plánu a môžem len opakovať - bolo ochotní ísť do „projektu“ tvorby inscenácie bez vopred napísaného scenára. To nebol ochotný nikto a naviac každý, s kým som o tom hovoril, tvrdil, že to ani nie je možné. Keď pred rokmi George Stephenson prišiel s predstavou lokomotívy na kovových koľajniciach tak mu kolegovia vedecky dokazovali, že to nie je možné, že sa to prieči fyzikálnym zákonitostiam. Ešte, že ich neposlúchol.

6.    Už vaša prvá inscenácia s Diskom (Ochotníci – 1987) bola realizovaná formou kolektívnej tvorby. Ako túto vašu víziu prijímali herci, ktorí boli dovtedy zvyknutí pracovať s pevným textom a realistickým herectvom?

Napokon s tým nebol nijaký problém. Už vtedy som si myslel, že herci sú zároveň aj ľudia, ktorí keď sú smädní, vedia sa napiť bez toho, aby im to predpísal scenár.

7.    S inscenáciou „A čo?“ ste so súborom získali Cenu za tvorivý čin na festivale Scénická žatva 1988. Čo pre vás znamenalo toto ocenenie?
Určite to bolo zadosťučinenie, pretože sme sa cítili ukrivdení už rok predtým, keď inscenácia Ochotníci toto ocenenie nedostala, hoci si ho zaslúžila, ale inak – ocenenie poteší.

8.    O rok neskôr, na tom istom festivale, nebolo do poslednej chvíle isté či inscenáciu „TANAP“ odohráte. Čo sa vtedy udialo a čo nakoniec zavážilo, aby sa predstavenie mohlo uskutočniť?

Priznám sa, že ja som na tieto peripetie celkom zabudol a pripomenuli mi to Diskári teraz keď s nimi zase skúšam. Takže ponúkam vydedukovanú verziu:
Konkurenčný súbor poslal na kompetentné miesta teplý bonz, že inscenácia TANAP je protištátna. (Je zaujímavé, že TANAP aj v súčasnosti stále akosi nesedí do štátnej politiky.) Dva kilometre pred Martinom nás zastavili príslušníci verejnej bezpečnosti, urobili technickú kontrolu a oznámili nám, že sa pre nejaký nedostatok musíme vrátiť do Trnavy na opravu. Po dlhej diskusii sa nám podarilo presvedčiť ich, že bude lepšie ak nám poruchu odstránia v Martine, lebo inak by sme predstavenie odohrať nemohli. Je pravda, že za našu stranu „diskusiu“ viedol Milan Brežák, vtedy riaditeľ „Domu politickej výchovy“ a káder, ale inak obetavý divadelník, doteraz hrá, hoci je práve po veľmi ťažkej operácii. (Ono je pravdepodobné, že ani jedna naša vtedajšia inscenácia by neuzrela svetlo sveta, nebyť tohto človeka, ktorého sa pravdepodobne miestni papaláši báli.) Tak sme do Martina prišli a organizátori si nás zavolali na pohovor, v ktorom nás žiadali, aby sme nerobili v predstavení nijaké politické aktualizácie. Samozrejme sme to sľúbili, pretože nič také sme ani nikdy nerobili. Jeden z nich nám pošepol, že je pripravený variant zrušenia predstavenia z „technických príčin“. Potom údajne ideológovia a eštebáci z Martina sa spojili so svojimi kolegami v Trnave, ktorí im povedali, že so súborom Disk nijaké takéto problémy nemajú a tak sa predstavenie pustilo.
Ako hovorím, je to verzia vydedukovaná, ktorú nepotvrdí nijaký dokument ale diskárom sa javí najpravdepodobnejšia.
Symptomatické pre Slovensko, je to, že tu zase nešlo o principiálne otázky, ale o záujmy drobných mafií, ktoré na ich realizáciu používali politické a mocenské prostriedky. To je myslím si večná slovenská mentalita, ktorá bola, je a bude, kým Slovensko Slovenskom bude.

9.    V inscenácii „PAT“ (1990) porodila ťarchavá žena po päťdesiatich rokoch Káčera Donalda. Zo súčasného pohľadu by sa mohol tento obraz javiť ako reakcia na všetko, čo ešte len malo k nám vo svojej plnej sile prísť (demokracia, západný trh, západné animáky, ikony, sny...). Nevnímali ste napriek tomu ako tvorca istý nepokoj, čo sa týka volenia tém, keďže sa odrazu o všetkom mohlo hovoriť?
?

10.    Vaše inscenácie stáli v absolútnej opozícii nielen voči súdobým divadelným postupom, ale aj spoločenským konvenciám a neduhom. Poskytovalo vám amatérske divadlo väčšiu slobodu vo vyjadrovaní svojich postojov, než divadlo profesionálne?

Áno. Určite. Ale ako som uviedol vyššie, je možné, že sme mali šťastie, že bol medzi nami „riaditeľ Domu politickej výchovy“. (Dnes to šťastie nemám a tak som sa vlastne musel s profesionálnym divadlom rozlúčiť.)

11.    Spolu s Milošom Karáskom ste vo svojich manifestoch formulovali pojem „Dekompozícia“. Mohli by ste stručne objasniť tento pojem a vysvetliť ako funguje v praxi?

Keď som si uvedomil, že všetky nekonečné pokusy o racionálne uchopenie podstaty a zmyslu života stroskotali a život napriek tomu nezanikol, pochopil som, že si treba všímať sám život a nepokúšať sa ho vtesnať do nejakých logických súvislostí, ktoré ho napokon vždy len obmedzovali. Dovtedy sme sa usilovali, aby inscenácia neustále podporovala takzvaný hlavný cieľ inscenácie, aby mu bolo všetko podriadené. Človek sa tak staval do pozície divadelného boha, toho, ktorý pozná podstatu. Ale človek nemôže byť bohom. Divadlo je viac než človek. Čiže nijaký iný človek mi nemôže stanoviť kritériá pre tvorbu, tvorca nemusí napÄşňať nijaké vopred stanovené a overené kompozičné postupy, pretože divák je schopný vytvoriť si výsledok v svojej hlave. Tvorcovi to umožňovalo celkom slobodné narábanie s výrazovými prostriedkami, nemusel dodržiavať „jednotu miesta, času ani deja“ ani nijaké štýlové obmedzenia, mohol použiť hocičo, operu, balet, lacnú estrádu, čokoľvek, čo mohlo zvýšiť emocionálny účinok.

12.    Čo spôsobilo, že ste rezignovali na klasické divadelné postupy a pevné dramatické texty?

Hlavný môj problém vždy bol nájsť si hru, ktorá sa mi páči. Mne sa vtedy zapáčila jedna za sedem rokov. A keď sa mi aj zapáčila, mal som k dispozícii súbor, ktorý ju nemohol dobre obsadiť. Či už pre rozdiely vo veku postáv a hercov, alebo aj z hľadiska ich schopností. Určite veľkú úlohu zohral aj fakt, že na Slovensku išlo o teror dramatika. Dramatici, ktorí sa hrali sa hrali preto, lebo boli vo vysokých politických funkciách a slovenskí divadelníci sa im strkali do priazne (ako je to dodnes a bude až na veky vekov amen), aby dostali peniažky. A hlavne som si myslel, že tvorca divadla je divadelník a nie literát, alebo funkcionár. A teda ten má právo a povinnosť robiť divadlo podľa svojich predstáv a hlavne podľa možností súboru, s ktorým pracuje.

13.    Nie je teda reálne, žeby ste ešte niekedy v budúcnosti inscenovali Shakespeara, Racina alebo Tajovského?

To je veľmi málo pravdepodobné, ale vylúčiť sa to celkom nedá.

14.    Z umeleckého hľadiska by sme vás mohli označiť za divadelného rebela. Budovali ste si ako tvorca tento imidž programovo?

No... Keď poviem, že jedine divadelník má zvrchované právo robiť divadlo a nie funkcionár, alebo úradník, tak so mnou bude bezpochyby každý súhlasiť. Ale dnes už zase môže divadlo robiť len funkcionár pod priamou ochranou štátu, alebo inej verejnej moci. V tomto už so mnou bude súhlasiť málo ľudí, ale je to fakt. A keď to poviem, povedia, že som rebel. Nuž... (Bol Stephenson rebel?)

15.    Pri príležitosti tridsiatehopiateho výročia súboru ste na pódiu rozbili modranskú vázu. Proti čomu ste týmto spôsobom rebelovali v tej dobe?

V tom čase sa krajinou vznášal nekritický obdiv voči vtedajšiemu prezidentovi Havlovi. Divadlá, ktoré dovtedy inscenovali komunistických funkcionárov si išli nohy dolámať, aby uviedli Havla. Umelci, ktorí meno Havel pred pár rokmi ani nepoznali a ak áno vyjadrovali sa o ňom s opovrhnutím ako k nepodstatnému „rebelovi“, mali nový objekt zbožňovania. A sám Havel si lebedil v pozícii vznešeného, rozvážneho a chápavého demokrata. Denne mu rôzne inštitúcie odovzdávali čestné doktoráty, ktoré s neskrývaným pôžitkom hltal a pozývali ho na všetky možné akcie. Lenže keď neprišiel na akciu Noc v divadle, ktorú sme v 1990 roku mali v Trnave na Kopánke, kde sme mu chceli odovzdať túto vázu ako cenu (za čokoľvek), tak som ju jednoducho rozbil. Lebo veď nikto iný by si ju nezaslúžil.

16.    Čo pre vás znamená divadelná kritika?

No... Najlepšia kritika je tá, ktorá si uvedomí a napíše, že tá Stephensonova vízia je reálna. A najhoršia je tá, ktorá pri pohľade na lokomotívu idúcu po kovových koľajniciach tvrdí, že to nie je možné.

17.    Vaša tvorba v Divadle Disk, možeme povedať, označila počiatok moderného (alternatívneho) divadla na Slovensku (nielen čo sa amatérskeho divadla týka). Ako vnímate súčasné alternatívne divadlo? Prináša niečo nové?

Ďakujem za také vyjadrenie.
Súčasné alternatívne slovenské divadlo nesledujem, tak nemám právo sa k tomu vyjadrovať, ale zároveň som si nie istý, či vôbec existuje, pretože všetky telesá, ktoré fungujú majú napojenie na mocných, ktorí im to umožňujú a tým ich aj ovládajú. Neviem preto, či predstavujú nejakú alternatívu.

18.    Aký zmysel a miesto má alternatívne divadlo v našej divadelnej kultúre?

S touto otázkou som sa trápil najdlhšie. Pred sedemnástimi rokmi by som povedal, že je to najprirodzenejší spôsob divadelnej tvorby, kde divadlo tvorí len ten, kto bytostne chce, kto bytostne divadlo potrebuje a ako také má jediné možnosť priniesť do slovenského divadla čosi nového, pretože jeho podstatou je hľadanie a nie napĺňanie nejakých vopred stanovených ukazovateľov, či zabezpečovanie chodu inštitúcie. Dnes, keď je jasné, že verejná správa toto divadlo cieľavedome zlikvidovala, veru ani neviem, čo mám povedať. Možno to divadlo malo zmysel práve v poukázaní na to, čo si komunizmus neželá a teda, že komunizmus v „riadení“ divadla na Slovensku ostal v nezmenenej podobe. Nuž ale... toto veľmi za „ZMYSEL“ považovať asi nemožno.

19.    Do Disku (k svojim „starým“ hercom) ste sa vrátili po pätnástich rokoch a v súčasnosti pripravujete premiéru novej inscenácie. Proti čomu alebo komu budete spolu s hercami stáť tento krát?

Na túto otázku by som sa mohol uraziť, lebo neviem, proti čomu stoja moje inscenácie za posledných 17 rokov. Takže odpovedať neviem.