Rozhovor v Javisko 3/2014, str. 16

    Vrcholné ocenenie v oblasti amatérskeho divadla – Cena za tvorivý čin roka – sa udeľuje jednému súboru na Scénickej žatve za najlepšiu inscenáciu, resp. prednes. V tomto roku 2014 navrhol odborný lektorský zbor udeliť cenu Divadelnej skupine (DISK) Trnava za inscenáciu Opulentná sviňa v réžii dlhoročného kontroverzného a aj kontroverzne vnímaného profesionálneho režiséra Blahoslava Uhlára.

•    Prvé záznamy o vás nachádzame v bulletine XII. Hviezdoslavovho Kubína, číslo 1, z ktorého sa dozvedáme, že ste vystúpili na Chalupkovom Brezne v októbri 1965 v inscenácii poézie Jána Kostru: Našiel som nožík rybku. Režírovala ju vaša mama Gabriela Uhlárová v Ružomberku na Ľudovej škole umenia. Je to záznam dôležitý, lebo hovorí, že pochádzate z rodiny, ktorá sa divadlu intenzívne venovala, že ste sa umelecky školili už od svojho školopovinného veku a že v inscenácii ste vystupovali ako mím. Čo sa vám podarilo načerpať z domáceho prostredia pre divadlo, čo si doteraz markantne uvedomujete?
    – Asi najskôr podporu, a teda nezabraňovanie v tvorbe. Tak to musím priznať. Otec ma síce od útleho veku viedol k recitácii a postrehol, že je vo mne istý kus exhibicionizmu, pretože so staršími súrodencami to nerobil a už v prvom ročníku základnej školy som na „recitačných pretekoch“ recitoval Išla sova na tanec – doteraz sa pamätám ako sa mi od trémy celý čas triasli nohavice –, ale nedostával som nijaké poučky, nevtÄşkali mi do hlavy nijaké reguly. Snáď len pri tom recitovaní, ale tvorbu, ktorú som robil „nezávisle“, do tej mi nijako nekafrali a myslím, že to bola tá najväčšia podpora. Boli to vlastne estrády, ktoré sme so spolužiakmi naštudovávali vari od roku 1963, usporadúvali sme večerné premiéry v škole a mali sme veľmi slušnú návštevnosť. Až mi nejde do hlavy, ako sa to všetko dalo spraviť bez pedagogického dozoru.

•    Poézia a pantomíma sa nesú aj ďalej vašou režijnou tvorbou. Vidieť to na fragmentárnosti inscenácií, obraznosti, práci s javiskovou metaforou, divadelnou skratkou. Nikdy ste sa však nehlásili k tvorbe čistej žánrovej formy divadla poézie alebo pantomímy. Prečo?
    – Akosi sa mi to nežiadalo. Ako mládežník som robil estrády a pantomímu, neskôr veselohry, a ako poslucháč umeleckej školy som sa už usiloval profilovať ako tvorca divadelných inscenácií. A potom, koncom osemdesiatych rokov som prešiel na programovú dekompozíciu a používanie všemožných postupov.

•    Vyštudovali ste divadelnú réžiu a začínali ste ako profesionálny režisér v štátnom Divadle pre deti a mládež v Trnave, kde ste rozvíjali nielen javiskovú poetickosť, ale aj spevňovali si svoj občiansky postoj prostredníctvom umeleckej tvorby aj ovplyvňovania kolektívu, a to nielen v tvorbe pre dospelých, ale aj pre detí. Aké najvýraznejšie hodnoty a poznanie ste si odniesli zo svojho trnavského pôsobenia do ďalšej tvorby?
    – Ja, keď som prišiel do DPDM Trnava, som asi ani nevedel režírovať. Postupne som sa naučil nerežírovať herca, ale zisťovať, kedy on na scéne skutočne koná. To bolo pre mňa najsilnejšie. A pritom som... mnohokrát režíroval do úmoru, takže ani nebolo možné, aby herec po toľkých pripomienkach bol schopný reálne a prirodzene konať. To bola škola, ktorú som si musel dať sám. Sám – teda bez pedagóga, pretože bez herca by som sa to nikdy nenaučil. Až časom som zistil, že nie každý herec má schopnosť reálne na scéne existovať. Tuším je ich aj vcelku menšina. A až keď som, sám neviem ako, dokázal vnímať a rozlišovať predstierané a reálne emócie, asi až vtedy som sa stal tým režisérom, čo som dnes.

•    Teda režisérom, ktorý zanechal dramatikov a ich tvorivé výstupy – divadelné hry. Asi od roku 1986 ste sa začali v tvorbe inscenácií viac opierať o herca, jeho vnútro, výpoveď a o dramatickú situáciu. Čomu pripisujete tento zlom na vašej umeleckej ceste?

Môže to byť aj moja netalentovanosť v čítaní a pochopení divadelných hier. Pamätám si že ma svojho času očaril Moliérov Tartuffe, ale asi pol roka mi trvalo, kým som pochopil, o čom to chcem robiť. Vždy som závidel režisérom, ktorí boli schopní vymenovať desiatku hier, ktoré by mohli začať režírovať ihneď. Ja som nemal nikdy nijakú. Dosť som sa autorom vzpieral i vďaka dobovému stavu, keď mali divadelníci nepísanú povinnosť inscenovať politicky vysoko postavených dramatikov. Ale hlavné bolo asi to že najviac ma očarilo, keď som zaznamenal naozajstné a silné emócie hercov na scéne. Pri „normálnom“ divadle to mohlo vzniknúť až po mnohých skúškach, alebo aj vôbec a tu to mohla vzniknúť na každej skúške. Nemuselo, ale mohlo. A ten okamih je pre mňa v divadle najsilnejší. Keď ma herec dojme pravdivosťou, presvedčivosťou či intenzitou citového zážitku. Z tohto hľadiska som sa dal na cestu ľahšieho odporu, ale treba aj pripočítať fakt, že som nikdy nebol v divadle, kde mali okamžite obsadenie na každú postavu, od šestnásť ročnej dievčiny, cez rôzne charaktery a typy. Robiť som mohol vždy len s pomerne malým súborom a tomu som jednoducho musel prispôsobiť svoju tvorbu.

•    Najslávnejšie obdobie vašej práce v amatérskej tvorbe tak patrí druhej polovici 80. rokov. Boli ste lektorom divadelných dielní Osvetového ústavu, kde vznikli zaujímavé prezentácie, s DISKom ste vytvorili prelomové a nezabudnuteľné inscenácie Ochotníci, TANAP a iné, vytvorili ste si umelecký program a manifest. Pokladáte ich aj vy za zlaté roky svojej práce s amatérmi?
    – Už to asi tak bude. Boli to hrdinské časy. A nielen v práci s amatérmi, prelomové inscenácie sa podarili aj v profesionálnom divadle. To bol výtrysk viacročne zadržovanej energie dvoch tvorivých ľudí – Miloša Karáska a mňa. Takže odpovedám – áno, a nielen s amatérmi.

•    V roku 1990 ste sa rozhodli zanechať umeleckú a sociálnu istotu profesionálneho kamenného divadla a vybrali ste sa „cestou rozbitých zrkadiel“. Čo vás vypudilo, resp. vyprovokovalo k tomuto osudovému ťahu?
    – Tak toto je asi najtragickejšia časť môjho života. Občas si bohorúhačsky povzdychnem, načo prišla tá „nežná revolúcia“, mohol som byť ako ostatní, v systéme divadiel platených z verejných zdrojov a nevidel by som v tom nič nedemokratické. Bolo by to pre mňa normálne, ako to bolo do roku 1989. Ale túžba po nezávislosti bola vo mne od počiatku a v tých časoch som podľahol svojej naivite, že divadlo prestane byť riadená inštitúcia a financovaná z verejných zdrojov, ale vráti sa do rúk občana, ergo oddelí sa od štátu. Nuž ale, tak ako cirkvi, ani divadlu sa to nepodarilo. V prvom prípade je to o to smutnejšie, že to bola jedna z požiadaviek Novembra ’89. Ja som „veril v tvorivosť ľudí“, (to som tuším uviedol do bulletinu mojej prvej inscenácie s ochotníkmi pod názvom Ochotníci s podtitulom Jedna sezóna ochotníckeho súboru) a veril som aj v schopnosť ľudí spravovať si svoje veci. Táto druhá viera mi síce ostala, ale pochopil som, že ľudia o ňu nestoja. Takmer všetci tvorcovia sú radšej v organizáciách spravovaných verejnou správou (štátnou, župnou alebo mestskou), kde majú oné potrebné istoty; výmenou za občasný zásah vládnej moci do autonómnosti rozhodovania a tvorby. Toto sa mi doteraz ťažko prijíma. Ak by som to dokázal prekonať, možno by som aj ja mohol „vcelku slobodne“ tvoriť a mať zabezpečené financovanie tvorby. Ach, bože!!!

•    S divadlom Stoka, ktoré ste po revolúcii založili, sa spájajú vrcholné aj priepastné zážitky vášho umeleckého života. Už ste neboli len režisér, ale aj riaditeľ divadla. Čo vás v týchto pozíciách najviac prekvapilo a poznačilo?
    – Prekvapilo a ranilo ma, že slovenskí divadelníci nemali nijaký záujem oddeliť divadlo od štátu, naopak, intenzívne pracovali na svojom prísnom podriadení. V tom som slovenský národ neodhadol. Myslel som si, že aj ostatní zmýšľajú tak ako ja, ako slobodní občania. Nebolo to tak a keďže som sa nedokázal otočiť a plávať týmto smerom, stal som sa odpadlíkom a narušiteľom vládnucej idylky. To ma diskvalifikovalo v naoko slobodnej spoločnosti, ktorá pochopila, že takouto cestou ísť nemožno a stal som sa jej príťažou. Moje úpenlivé ľpenie na nezávislosti už bolo pre nich brzdou v úspešnom napredovaní v zhode s aparátom, a tak som sa stal nepriateľom už nielen aparátu, ale aj vrstvy, ktorá sa deklarovala ako neaparátna. Nekonečné zháňanie financií ma pravdaže vyčerpávalo, čas na tvorbu sa zmenšoval a neaparátna vrstva, aby dokázala moje pomýlené konanie, začala financovať všetky herézy, ako je to už v politike zabehané. A aj pre „vlastných ľudí“ som sa stal tým, kto ich okráda o peniaze, a to už bol úplný koniec. Zostávalo mi už len recitovať si spolu s veľkým Hviezdoslavom, ktorý bol tiež načas riaditeľom Tatra Banky v Dolnom Kubíne:

•    Autorské divadlo vo svete a na Slovensku, i v amatérskom divadle existovalo aj pred vami. Vy ste ho však v 80. rokoch preniesli do činoherného divadla nielen amatérskeho, ale aj profesionálneho. Ako by ste definovali autorské divadlo svojho pracovného a režijného štýlu?
    – Ja si myslím, že rozdiel je... vo filozofickom prístupe. Pánboh mi odpusť takéto vznešené slovo, ale tak nejako to cítim. Podstata mojej práce bola v tom, že téma budúcej inscenácie sa pomaly rodila a vyhmatávala počas tvorby. Dovtedy, a aj doteraz, žije predstava, že režisér musí vedieť, čo chce. A teda, že musí vedieť, o čom bude inscenácia. Ĺ˝e pravda je skrátka vopred daná. S týmto som ja mal vždy problém. Možno sa dá zjednodušene povedať – nikdy som nevedel, čo chcem. Alebo – vždy som vedel, že chcem mať na scéne pravdivé emócie a hlboké a silné významy. Ale ako to dosiahnuť... to som vlastne nevedel. Myslím, že iné autorské divadlá hľadali len cesty, ale cieľ výpovede mali, čo si ja pamätám, vždy stanovený. „Abych neĹ™ekl nÄ›co, co nechci slyšet,“ hovorieval Jan Werich. Pre mňa bol vždy najväčší objav, keď sa povedalo čosi neznáme, čo sa muselo v tom okamihu a na tom mieste povedať bez toho, aby to niekto určil, dovolil, schválil; keď to bolo zároveň objavom. Tak sa mi vidí, že k tomu treba dosť empatie. V slovenskom divadle bolo niekoľko pokusov o autorskú tvorbu podľa mojej metódy. Niektoré sa podarili, ale napokon sa tvorcovia vracajú k programovej tvorbe, teda k realizácii vopred napísaného textu a ak nechajú hercovi voľnosť, tak len v ceste k vopred stanovenému cieľu. Naďalej sa bojíme slobodnej tvorby svojich spolupracovníkov.

•    V rozhovore pre Javisko v roku 2007 ste uviedli, že „divadlo je viac než človek“. Herec sa vo vašich inscenáciách neraz stáva objektom, ktorý stráca ľudskú dôstojnosť (inscenácie v Ukrajinskom národnom divadle, ale aj DISKu). Nemyslíte si, že zachádzate niekedy pri práci s hercom a jeho narábaním na javisku za hranicu etiky?
Äş     – Priznávam sa, že takúto reakciu som nikdy nepredpokladal. Akosi beriem pôsobenie herca na scéne vždy ako hru a takéto priame stotožnenie... hmm..., teda tak to nevnímam.

•    A ako vnímate návrat k amatérskym divadelníkom DISKu a druhú spoluprácu s nimi?
    – To už bolo niečo iné. Áno. Niečo celkom iné. Aj veselé, aj smutné. Po tom, čo som prišiel o všetko, čo som v živote vytvoril (viem, že je to nabubrené, ale je to pravda), „dostal“ som možnosť zaliezť do pivnice na okraji krajského mesta, v ktorom som pred veľa, veľa rokmi začínal v centre a v parádnej budove. Ale vzal som to ako Abrahám. Iste som sa musel zmieriť s tým, že v intenzívnej profesionálnej tvorbe už nebudem môcť pokračovať, napokon, tie posledné roky Stoky mi to už ani neumožňovali. Voči ochotníkom z Trnavy mám neustále dlh, pomohli mi v tom podstatnom – v roku 1986 sa so mnou pustili do autorskej tvorby a neskôr so mnou vydržali, takže je tu odo mňa voči nim možno aj určitá povinnosť.
    Ale keď som v roku 2007 trávil čas v pivnici, tvoriac a budujúc budúce štúdio, po večeroch, sobotách i nedeliach, využijúc to, čo zostalo po Stoke (zapájal som elektrické rozvody k reflektorom, prešíval drapérie na výkryty, vŕtal do stien a napínal lanká, stolársky upravoval praktikáble...), mal som všelijaké sentimentálne pocity. Mal. Keď som to totiž prežíval v roku 1992 v Stoke, mal som perspektívu dennodennej koncentrovanej profesionálnej tvorby. Teraz som však vedel, že staviam len preto, aby sme mohli niekde uviesť premiéru. Už tu skrátka nebola tá veľkolepá vysnívaná perspektíva. Ale, napokon, cieľ tejto práce sa predsa len rozšíril, z čoho logicky vyplynulo, že daný priestor nebude slúžiť len na premiérovanie, ale bude sa pravdepodobne zapĺňať častejšie. A tak vznikla dohoda, že súbor uvedie jedno predstavenie každý mesiac, čo je, podľa mňa, v ochotníckom divadle výnimka. Pravdaže, okrem toho sa súbor zúčastní na prehliadkach, ak bude mať šťastie a na nich postúpi. Tak som nechtiac „vybudoval“ ďalší divadelný priestor; ten zatiaľ nezbúrali.
    Nuž a tvorba... Je to už, preboha, osem rokov... urobili sme toho dosť. Súboru vďačím za trpezlivosť a je fakt, že z pôvodného súboru ostali už len Rampák a Brežák. Daniela Gudabová sa objavuje v iných nezávislých, ale aj komerčných projektoch a Pavol Lančarič stratil chuť s nami spolupracovať. Ale zažil som čosi celkom nové, keď sa v súbore zjavil Braňo Mosný, Trnavčan, ktorý, keď prišiel do súboru, bol prvák na VŠMU a neskôr k nemu pribudol ďalší spolužiak.

•    Ako sa vám pracuje s touto generáciou, ktorá na prvý pohľad je iná nielen vekom? Vidíte odlišnosti a špecifickosti v umeleckej práci s dnešnými mladými ľuďmi? Ako sa vám podarilo zvládnuť generačný stret v súbore?
Vôbec si netrúfam zovšeobecniť. Asi som mal (po dlhých, dlhých  rokoch) šťastie, že prišli ľudia, s ktorými je radosť spolupracovať. A to sa volá zázrak. A z hľadiska viacgeneračnosti súboru DISK... To je zaujímavé, to nikdy nebol pre mňa problém. Pred mnohými rokmi by možno Eda Noruláka, ktorý hral v Ochotníkoch nijaký avantgardný režisér neobsadil, ale ja som bol šťastný, že priniesol na scénu čosi urbánne zemité a autentické. Ale vždy to bolo aj vďaka tomu, že tí spolupracovníci mali záujem tvoriť so mnou a mojou metódou. Nikto sa nado mňa nepovyšoval. Takí radšej do súboru neprišli.


•    Posledné dve inscenácie akoby sa odpútali od obraznosti a vracajú sa k slovu a dialógu. Hoci vulgárnosť vám nikdy nebola v tvorbe neznámou, teraz začína prehlušovať takmer všetko. Čím to vysvetľujete?
    – Hm... Občas si umývam ruky a opakujem, že súboru často hovorievam: ak tam nebude ani jedno vulgárne slovo, nebudem sa hnevať. Nie je to odo mňa zbabelosť, pretože tieto slová tam naozaj prinášajú herci, takže by som mal otázku presmerovať na nich. „Podľa profesora psychológie Timothyho Jaya, ľudia kliatím uvoľňujú napätie a ventilujú agresiu.“ „Nie je vylúčené, že človek nadával skôr, než začal rozprávať.“ Primárne vnímam vulgarizmus ako niečo, čo zabraňuje fyzickej agresivite, preto neprotestujem, keď ho herci využívajú. A ak by sme sa pohybovali v kultúrnom priestore hip-hopu..., nikto by nechápal, o čom vlastne rozprávame.

•    Staršia generácia chtiac-nechtiac vašu tvorbu porovnáva a v posledných inscenáciách cíti čosi ako ich vyprázdnenosť. Hodnotíte to ešte ako umelecký cieľ alebo ako „únavu materiálu“?
    Milan Brežák mi vravel, že po odchode Dušana Vicena z postu režiséra súboru DISK (2006) im mnohí radili: „S Uhlárom si nezačínajte. S tým už nič nedokážete. Ten už je vyhorený.“ A pridal: „Získali sme dvakrát Cenu za tvorivý čin roka a niekoľko celoslovenských prvenstiev za inscenácie či scenáre.“ Jeden teatrológ nám s mojím bývalým spolupracovníkom Milošom Karáskom už v roku 1989 povedal: „Tá dekompozícia vám dlho nevydrží.“ A tvorím touto metódou dodnes. Jeden z tvorcov mi dokonca rovno bez obalu povedal: „Ty žiješ len z minulosti.“ Zakrátko nato, v roku 2012, som dostal Grand Prix na jednom slovenskom festivale. Nuž... o človeku, ktorý nič nevytvoril, sa nedá povedať, že žije z minulosti. On si jednoducho žije. A ten, kto niečo vytvoril, má vlastne nevýhodu... Porovnávajú ho s ním samým.
    A možno je to všetko aj pravda, a je to bolestné. Súbor sa mi rozpadol, divadlo mi zbúrali a teraz hovoria, že už nie som schopný nič vytvoriť. Nuž..., čo na to povedať? Pomôžu antidepresíva?
    Existuje taký výrazný fenomén, a cítim ho aj ja, že keď vznikne veľmi kvalitné umelecké dielo, veľa pozorovateľov dostane akýsi mesianistický záchvat a vo svojom prorockom tranze vyhlási nemožnosť jeho rozvoja. Ibaže tvorca môže prekračovať horizonty tvorby, no nikdy nie hodnotiteľ; ten môže prekračovať svoje hodnotiteľské horizonty. V tom je rozdiel medzi nimi dvomi. V rozhovore pre váš časopis v roku 2007 som si vypomáhal Georgeom Stephensonom, ktorému špičkové vedecké kapacity tvrdili, že kovové kolesá lokomotívy sa nemôžu pohybovať po kovových koľajniciach, lebo to popiera zákony fyziky. Teraz by som si rád vypomohol lordom Kelvinom of Largs (William Thomson), ktorý v 19. storočí vyhlásil: „Vo fyzike už niet čo nové objaviť. Pôjde už len o to, dosiahnuť čoraz presnejšie meranie.“ A zakrátko nato objavili radiáciu a nové a nové objavy. Lord Kelvin podľahol sebailúzii, že už spoznal svet. Len taký človek môže tvrdiť, čo ešte bude a čo už nebude. Fatálne sa postavil do polohy stvoriteľa. To je rúhanie. A množstvo podobných rúhaní má na svedomí obrovské straty na životoch. Nuž tak.
    Ale je pravda, že ťažšie nachádzam motívy tvorby než koncom rokov osemdesiatych a neskôr, keď to z nás po dlhoročnom dusení striekalo ako z gejzíru. Je pravdepodobné, že také vývojové skoky ako vtedy už sotva zopakujem. Ale myslím si, že pokiaľ herec je na javisku autentický, teda primárne pravdivý, tak je dobre. Zároveň môžem tvrdiť, že keby som mal normálne podmienky k tvorbe, ako ich má hociktorý zamestnanec štátneho divadla... To by ste sa pozerali!!! (Kto mi to vyvráti?)

•    Cena za tvorivý čin roka 2014 akoby tiež tieto pochybnosti vyvracala. Čo pre vás znamená?
    – Je to najvyššie možné ocenenie v danom roku za umeleckú tvorbu s ochotníkmi. Zároveň viem, že ho udeľujú ľudia; kritériá nie sú exaktné a sú nemerateľné. Profesor Štefko kedysi povedal, že na udelenie tejto ceny musí byť dobrá „konštelácia hviezd“ a tak tá nám asi vyšla. V súbore sme si kládli otázku, prečo sme to dostali práve my. Samozrejme, ako paranoik som ochotný za tým hľadať mimoumelecké kritériá, ale nepoznám pozadie, tak som k ničomu nedospel. Alebo možno... najpríjemnejšie vysvetlenie – boli sme najlepší. Na moje veľké prekvapenie odovzdávanie tejto ceny uviedla aj štátna televízia v hlavnom spravodajstve a tak som si užil svojich päť sekúnd slávy (presnejšie neužil, nepamätám sa na to, taký som bol „dojatý“, ale videl som sa na zázname). Osobne tipujem, že porota ocenila čosi nové v súbore, čo vzniklo príchodom Braňa Mosného a neskôr Petra Tilajčíka. Ich autentické a veľmi intenzívne herectvo dokázalo inšpirovať a vybudiť kolegov k výrazným výkonom, čo je ale smutné, lebo v budúcom roku budú profesionáli a teraz čo? Profesionálny režisér sa v ochotníckom divadle na Slovensku dlhodobo toleruje, ba dokonca sa s ním počíta ako so základným kameňom, ale profesionálny herec de facto súbor v ochotníckej konfrontácii diskvalifikuje. Čo s tým?

•    Možno si na tento stav časom zvyknú nielen amatérske súbory, ale aj ich hodnotitelia. A čo vy? Zvykli by ste si ešte po umeleckých peripetiách, ktorými ste prešli na profesionálne divadlo a pravidelnú prácu s dramatickým textom?

Nuž... Ono sa už aj stalo. V Divadle Alexandra Duchnoviča som v roku 2012 inscenoval Čudné odpoludnie doktora Zvonka Burkeho Ladislava Smočka samozrejme v rusnáčtine a teraz tamže idem inscenovať Kafkovu Ameriku. Takže som si zvykol. Aj keď – na jednej strane mi chýba sloboda, že si nemôžem robiť s textom, čo chcem, ale na strane druhej nemám zúfalé okamihy keď sa nedarí vytvoriť dobrý text, lebo ten už vytvorený je.

                        Pripravila Jaroslava Čajková
                    Foto: archív redakcie a B. Uhlára