Jakub Škorpil

INDE JE INDE

Postfaktótum

„Je poněkud ošidné pokoušet se obrazy tohoto typu interpretovat.“ napsal Vladimír Mikulka v SADu 6/2017 o inscenaci Wellness, osmatřicáté premiéře Divadla Stoka. Hned v následujícím díle stokovského seriálu (abych si půjčil z podtitulku Mikulkova článku) nazvaném Postfaktótum není situace recenzenta o nic snazší. Podobně jako v případě Wellness vznikl i nyní scénář „metódou kolektívnej tvorby“, podobné je logicky i obsazení a analogická je také mozaikovitá stavba kroužící spíš než kolem tématu okolo jen těžko určitelné nálady. V oficiální anotaci se sice lze dočíst věty, které potvrzují vcelku očividnou interpretaci názvu, jako reakci na současnou tzv. „post-faktickou“[1]) éru, ale v inscenaci samotné přímé odkazy nalézám jen s jistým interpretačním vypětím a odvahou. Což pochopitelně nemyslím jako výtku.

Setmělým sálkem v pomalu mizejícím „brownfieldu“ Cvernovky[2]) se ozývá blíže neurčitelný, ale každopádně hrozivě až apokalypticky znějící hukot.[3]) A cinkot. Jako když jede ruská trojka. Pak se ale v lehce přisvíceném průhledu mezi dvěma závěsy na horizontu objeví Braňo Mosný v kostýmu číšníka francouzského střihu. V rukou natažených před sebou má mezi prsty nožičky vinných skleniček a jak prsty pohybuje, poháry do sebe narážejí a vydávají onen cinkot. Mosný však neprochází jen tak: s naprosto vážnou tváří vyzařující důležitost kráčí v podřepu, přičemž komicky (chtělo by se samozřejmě napsat „montypthonovsky“) předkopává nohy. Zvuk odeznívá kdesi v zákulisí a na scénu nastupují Tomáš Pokorný a Michaela Halcinová. I oni jsou velmi elegantně oblečeni: Pokorný v obleku s vestičkou a motýlkem, Halcinová v lehce vyzývavých, přesto však stále decentních šatech. Jsou plně zaujati sami sebou, drobně spolu laškují a především jsou jaksi samolibě a sebejistě rozesmátí. Když číšník (teď už vzpřímený) přinese první stolek, okamžitě se k němu vrhnou a s pobavenou shovívavostí se ohlížejí po židlích. Někdy tady také zazní vůbec první slova inscenace: „What a lovely place“. Pokorný je vysloví s onou „weltmanovskou“ povýšeností (a neskrývaným, naopak drobně zveličeným přízvukem), kterou protřelý světoběžník zhodnotí mírně podezřelý, ale rázovitý podnik. Mosný přináší další stolek a tentokrát i židli. Dvojice se k němu přesune a dáma se usadí. Když se číšník vrátí s druhou židlí, zdá se, že ji chce Pokornému úslužně přisunout, ale místo toho couvá a jeho „oběť“, která je již těsně před dosednutím, se podřizuje. Společně tak v kuriózní pozici (Pokorný zůstává v podřepu nad sedadlem a couvá) vyjdou ze scény, objeví se v průhledu a vrátí se zpět. Pokorný konečně usedá, rozvalí se, poškádlí partnerku a jako by se nic nestalo, zopakuje své „What a lovely…“

Že se takto exponovaná situace musí nějak „zvrhnout“ bylo vlastně nabíledni. Originalita Stoky a jejího současného ansámblu (jenž je – připomínám - kolektivním tvůrcem inscenace), tkví ale v míře tohoto zvrhávání a v tom, kam až jsou herci ochotni zajít. První narušení (pominu-li zmíněnou číšníkovu „schválnost“) přichází s nástupem druhé dvojice hostů představovaných Lenkou Libjakovou a Peter Tilajčíkem. Na scénu, k druhému kavárenskému stolku, je ztuhlé v lehce překvapené póze (ruka před pootevřenými ústy atp.) přináší Mosný. Usadí je –dámu přitom uchopí dost nevybíravě za prsa – Libjakové naservíruje talíř špaget s kečupem a před Tilajčíka postaví pohár s vodou. Chvíli se opět věnuje páru u druhého stolu a pak cestou ze scény jen tak mimochodem vrazí Libjakové obličej do talíře a Tilajčíkovi vychrstne vodu do tváře. Ani jeden z nich na patrnou agresi nereaguje, jen zruší své až dosud strnulé pózy a velmi něžně a láskyplně se jeden k druhému mají: navzájem se krmí špagetami, dávají si ochutnat kečupu… Kdyby číšník čas od času spíše rutinně a snad i ze zvyku nezopakoval svou akci s talířem špaget a vodou, byla by to – zejména ve srovnání s okázalým a od pohledu falešným druhým párem - idylka. Ani sebejistá dvojice však není ušetřena číšníkových útoků: kromě toho, že se opakuje gag, kdy Mosný vyvede Pokorného ze scény (tentokrát za skleničkou), dojde k největší agresi pří vybírání z menu. To má podobu velmi tlusté brožované bichle, snad jakéhosi nabídkového katalogu, kterou Mosný přináší na tácu balancovaném vysoko nad hlavou. Žuchne ho, opět dosti bezohledně, pánovi do klína, a zatímco on se začítá, přesune se za dámu, jíž začne hodně nevybíravě obtěžovat. Halcinová reaguje zprvu s polichoceným pobavením, jak ale útoky sílí, pokouší se upozornit svého partnera, který však na čím dál zoufalejší signály nereaguje. Nakonec dáma prohrává, jsou jí dosti brutálně „prohrábnuta“ prsa a vše vrcholí orálním sexem, který si číšník dopřává, zatímco v lehce akrobatické pozici ukazuje nohou Pokornému, co si má objednat. Mosný nakonec ještě pomocí menu lehce podusí Pokorného a na odchodu ze scény – za objednávkou, kterou si víceméně vynutil - opět „obslouží“ druhou dvojici. Ani to však ještě není všechno. Číšník se vrátí a místo potravy nabídne páru revolver. Oba se (pokolikáté již?) pobaveně usmívají, jakoby šlo o nějaký podivný místní obyčej. Mosný si zcela bez servítků dřepne Pokornému na klín a čeká, co s revolverem provede Halcinová. Ta se zbraní nejprve rozpačitě žertuje (napodobuje střelbu atp.), ale pak jakoby pochopila a vloží si hlaveň do úst. Poprvé – od Mosného, tedy zcela mimo situaci - zazní refrén inscenace: zcela civilně pronesená věta „Si tu sama?“ A pak už úslužný číšník vytáhne z kapsy slánku a dámě naservírovaný „chod“ dochutí. Rozezní se ragtime, světla pohasnou a páry se pustí do tance.

Tento poměrně zdlouhavý popis bohužel nedokáže zprostředkovat timing celé zhruba desetiminutové akce, stejně jako míru přesnosti a neokázalé stylizace s jakou je prováděna. Pokud jde o formu, jsme na poli čisté a perfektně odvedené grotesky, v níž se – tak jako v klasických němých filmech – může stát jakákoli nehoráznost, aniž by u kohokoli ze zúčastněných vyvolala sebemenší údiv či reakci narušující fikční realitu.[4]) Chceme-li se ale zamyslet nad tím, co to všechno znamená, situace se značně komplikuje. Možných linek se nabízí hned několik: satira sebejistého a namyšleného Západu (Pokorný kromě oné divné angličtiny mluví též německy), pro který je vše cizí a divné jen „lovely place“ a který se zabírá pouze sám sebou, je slepý k utrpení ostatních (Halcinová s Tilajčíkem) a přitom je zcela v rukou zprostředkovatelů služeb, které představuje Mosného číšník zastupující všechny, kteří nám zdánlivě slouží, ale přitom nás mají plně v rukou. To vše lze s popuštěním interpretační uzdy vyčíst z úvodní scény příznačně pojmenované inscenace. Kdo ale chce, může zůstat jen u oné grotesky. Ovšem grotesky notně černé a absurdní; grotesky vzbuzující neurčitý pocit, že je něco hodně v nepořádku, že se něco děje, ale těžko říct přesně co. Čili pocit hodně aktuální.[5])

Popsaná pasáž je v celé inscenaci, a to navzdory své rozmlženosti a náznakovosti, tematicky nejkonkrétnější. Tak „napřímo“ už se dále mluvit nebude. Přibude naopak nesmyslu, čisté absurdity a podivnosti. Protipólem úvodu je například hned následující scéna. Libjaková (ještě se zbytky kečupu v obličeji) nabídne Tilajčíkovi dosti civilně: „Chceš, vyveštím ti?“ Zjišťuje – a rovnou na své „oběti“ zkouší -, která ruka více bolí po plesknutí, která dlaň více lechtá a které bříško prstu je citlivější na štípnutí. Nakonec Libjaková požádá: „Mysli si písmenko.“, a když na její „věštecký“ odhad „E“ Tljačík zavrtí hlavou, utrousí jen „…piče!“ a naštvaně odejde. Tma a taneční výstup Mosného číšníka s operní árií v pozadí. Naprosto obyčejný a jednoduchý vtip, bez jakéhokoli příznaku. Zde si interpretátor neporadí. A přitom tak nějak oboje, věštecký blackout i tanec, zapadají do neurčitě nervózní atmosféry. Stejně jako třeba již zcela typicky stokovská scéna postavená vůbec poprvé v inscenaci na dialogu a slově. Je to – opět tradičně, řekl bych – rodinná konstelace: otec (Pokorný), matka (Halcinová) a syn (Mosný). Syn by se rád odstěhoval do většího města, což evidentně zámožný[6]) otec ne zcela chápe. Popsat celý dialog se všemi jeho zákrutami je prakticky nemožné. Jeho nejdelší část tvoří výpočet menších slovenských měst, kam by se měl syn odstěhovat (otec se totiž chvíli domnívá, že pro syna by bylo vhodnější menší město). Hovor nikam nevede a nijak nekončí.[7]/ Pokorný s Mosným – Halcinová stráví větší část výstupu ohnutá v pase a vstupuje do výstupu jen sporadicky - vrší s vážnou tváří zcela banální věty typu: „Doma je doma. Ale inde je inde.“ Přeskakují přitom ze zvláštně stylizované archaicky a literárně znějící slovenštiny[8]) do zcela současného jazyka a – samozřejmě – vše podávají s naprosto vážnou tváří, bez jakéhokoli pomrkávání.

Většina scén je v inscenaci zdvojená. Právě popsané odpovídá dialog Pokorného s Libjakovou, který se opět odehrává ve stylizované slovenštině, doplněné ještě o odosobněné onikání. Je to znovu zcela vyprázdněný „small-talk“, tentokrát snad mezi představiteli vyšší společnosti, zřejmě na cestách (zmíněn je Taj Mahal a jiné pamětihodnosti). Situace je však komplikována fyzicky – oba mluvčí se totiž dostávají do stále akrobatičtějších pozic, přičemž za „nářadí“ mají Mosného s Halcinovou. Nejprve na nich (ležících na břiše zemi a s nohama ohnutýma v kolenou) jen sedí, ale postupně se do nich – a s nimi - více a více zaplétají. Živoucí nábytek se podřizuje zcela ochotně a mimoběžně a dokonce se sám pouští do hovoru: „Eště stále si sama?“ vrací se textový refrén.

Pár tvoří i výstupy z čekárny u doktora, v nichž se Mosný o berlích marně dožaduje běžné informace kdo že je poslední na řadě. V prvním případě se mu od netečných čekajících dostane pohrdlivých až nenávistných reakcí – „Tak už asi vy, nie?“ „Vietě narátat do čtyroch, nie?“ atd. Když už se výsměch stane až příliš očividným, doposud velice těžce a pomalu (celá scéna má přesné, ale neobyčejně vleklé tempo) se pohybující Mosný náhle ožije a po vzoru akčních hrdinů vykoná sérií kopů svou pomstu. Bezohlední posměváčci se zpomaleně kácí k zemi.

Když se stejná situace vrátí, na první pohled je analogická. Opět čekárna plná netečných lidí a opět Mosný o berlích. A znovu dotaz týkající se posledního na řadě. Dost věcí je ale jinak. Mosného hlas je hrdelní, jako by už neustálým dotazováním ochraptěl. Osazenstvo čekárny se zas okázale věnuje nejrůznějším odpornostem: Tilajčík se dloube v nose, Halcinová si vybírá špínu mezi prsty na noze a korunu všemu nasazuje Pokorný, který se nejprve podrbe v rozkroku a pak k ruce vytažené z kalhot přivoní, aby se následně dlouze zaobíral obsahem svého pupíku (přičemž nechybí ochutnání nalezeného). Že se vše možná ještě otočí (další z ceněných vlastností Stoky), naznačí Mosný, když se mimo zorné pole ostatních s pohledem upřeným do publika na chvilku roztančí. Tušené potvrdí Pokorného odpověď na další opakování výchozí otázky – ukáže do zákulisí a podobně chrčivě jako Mosný pronese „Ja tu čakám iba na manželku.“ Okamžitě se z reproduktoru ozve aplaus a nadšené výkřiky diváků, herci vystupují z rolí a s pohledy kolegiálního obdivu se obrací k Pokornému. Ten je skromnost sama, hraně se pýří, je mu to trapné, ale obdiv si užívá, vyráží na předscénu, klaní se, zve k sobě kolegy, kterým samozřejmě veleskromně tleská – zkrátka orgie tradiční herecké falše. Následuje kolektivní tanec, kraťoučký výstup, v němž Pokorný s Mosným střídají odvázané a ulítlé pohyby s bolestivými grimasami a pak už závěrečná scéna inscenace: herci sedí na židlích čelem k divákům a ozývá se zvuk startujícího- snad dvoutaktního - motoru. Už to vypadá, že se rozjede, herci se otřásají jako při jízdě, ale motor náhle chcípne. To se opakuje několikrát, se stále vzrůstající intenzitou onoho rozehraného zastavení, až nakonec pomyslná setrvačnost vymrští herce z židlí (vše se ovšem, tak jako tolikrát v inscenaci, děje zpomaleně) a vrhne je proti publiku, kde se jejich těla a tváře rozplácnou o neviditelnou čtvrtou stěnu. Libjaková vykřikne. Tma.

Inscenace má výrazný rytmus a je bezvýhradně uměřená. Nestalo se mi, že bych byť u jediného výstupu měl pocit, že už trvá moc dlouho. Vždy, když něco takového hrozí, přijde nečekaná pointa či „úkrok stranou“. To, co udržuje divákovu pozornost a neustálou chuť sledovat dění na scéně, jsou také mimořádně soustředěné herecké výkony. Především jsou neobyčejně věcné; byť patrně stylizované (a vyžadující tedy opravdu hraní a nikoli „jen“ osobnostní bytí na scéně), postrádají okázalost, producírování se, či jakékoli nabíhání. Zároveň je v nich ale patrné zaujetí a obrovské nasazení. A hlavně to vše dává smysl. Že má současná Stoka skvělé hráče, ukázala na Nové drámě celá řada inscenací hlavního i off-programu, kde Mosný, Tilajčík, Halcinová a spol. vystupovali.[9]) I tam – jako například v Oidipus Rex: Mommie Dearest Tomáše Procházky, či schwabovských Pomalu plynúcích dních Martina Hodoňe - bylo patrné jejich umění přesné gestické či pohybové zkratky, vždy se to však nakonec ztratilo v bažině režijní exhibice či bezradnosti.

Výstupy v Postfaktótu na sebe na první pohled nenavazují, přesto se však nedá mluvit o pásmu, či snad o nějaké nahodilosti. Je zde silný spodní proud, nesený již několikrát zmiňovaným neurčitým pocitem, že je něco špatně. Čili, vyjádřeno obrazy inscenace: současný svět není až tak „lovely place“, těžko říct, co nás čeká v budoucnosti, ale kdyby něco, tak inde je inde.

Blaho Uhlár a kol: Postfaktótum, režie B.Uhlár, scéna a kostýmy Miriam Struhárová, výběr hudby Lenka Libjaková a B.Uhlár, premiéra 7.12.2017

redakce Karel Král